14. lección del 23 de noviembre. Entre modernidad y posmodernidad.
Sistemas, objetivos y medios de los proyectos.

Para introducir en nuestro curso de proyectos los antecedentes y la seguridad con que actuaron los modernos hay que decir, a riesgo de resumir toscamente la historia, que la Gran Guerra (después conocida como Primera Guerra Mundial) produjo profundos cambios en los hábitos de Occidente: desarrolló la Revolución Industrial, confirmó la Revolución Rusa y asumió la ciencia positiva como directora del pensamiento del nuevo siglo XX. Para la práctica con nuestro ejercicio actual conviene comprender que la arquitectura moderna trabajaba asumiendo con seguridad unos objetivos revolucionarios heredados de los precursores del XIX: el bienestar social, el progreso industrial y la razón positiva. Estos objetivos serán puestos en tela de juicio cincuenta años después por la posmodernidad pero, al menos en teoría, siguen vigentes debido a su aspecto moral. La asunción radical de estos objetivos llevaba aparejado el rechazo, asimismo radical, de la interpretación clásica de la tríada vitrubiana vigente desde el XVI.
Así, los mejores arquitectos abandonaron los grandes proyectos académicos del XIX (templo, palacio y museo) y se comprometieron con nuevos programas sociales, uno de los cuales era la casa para la gente. Los arquitectos actuaron como vanguardia y como inteligencia para la mayoría de una población que ahora se veía como una sociedad en progreso, y tuvieron la oportunidad de trabajar la casa con su nuevo sistema formal, creando espacios nuevos y articulados, válidos para todo proyecto. El instrumento del progreso era la industria, en la que depositaron una nueva fe casi religiosa. Una construcción industrial era lo opuesto al oficio artesanal y la arquitectura de los nuevos materiales, acero, vidrio y hormigón rechazó la decoración y los oficios añadidos. La arquitectura, como el resto de las artes, quería reconciliarse con la ciencia positiva y verse a sí misma como una ciencia. Para este objetivo, los modernos exaltaron su carácter experimental y su parte técnica, es decir, sujeta a la matemática del cálculo (resistencia, economía e instalaciones). Esta posición racionalista comportaba un fuerte recelo de lo subjetivo o de lo irracional y por tanto evitó atribuirse categorías artísticas; la categoría de la belleza, de venustas, le resultaba difícil de asumir. Las magníficas imágenes en blanco y negro ilustraban un discurso esencialmente ético, que justificaba su construcción y aun su manierismo en los términos propios de la mdernidad: el sistema formal se defendía por su universalidad, su ajuste a las ciencias objetivas, como la economía o el cálculo y por su papel en la conquista del bienestar para una sociedad igualitaria. La TECNICA era el concepto clave para superar lo artístico individualista y ligar arquitectura y ciencia positiva.
Durante el último tercio del XX estos ideales sufrieron un cambio radical. Una sociedad occidental opulenta olvidó el móvil del bienestar social y su base técnica. En cambio, ahora el móvil era el consumo y su base, la comunicación. La imagen tomó una autonomía extraordinaria, y el proyecto de arquitectura la primó por encima de otras técnicas. El proyecto empezó a elaborarse desde la imagen, antes que desde el programa o las ciencias positivas, que serían secundarias. Este proyecto imagen o proyecto maqueta utilizaría enseguida las técnicas de la publicidad y de los efectos especiales. Y lo que más interesa en nuestro curso es que la consistencia del proyecto moderno, que hemos descrito como la relación de coherencia entre programa, construcción y sistema formal, quedó sustituida por otra consistencia de categorías distintas.
La arquitectura posmoderna sustituyó la coherencia que tenía el sistema formal con la lógica de uso y de construcción. La forma se hizo independiente e incluso la construcción de la forma se convirtió en un proyecto autónomo, comprometido con nuevas categorías, compartidas con la publicidad y la comunicación. Esta eran: la novedad, disfrazada de “originalidad”, a menudo sensacionalista (la sorpresa) y lo contrario de un real contacto con el origen; la marca de autor como garantía de valor, y la exhibición de la técnica como garantía de actualidad. Las dos primeras son categorías propias de la moda; la tercera se llamó “tecnología”. Que esta tecnología no estuviera ligada a la verdad ni a la necesidad, sino a la exhibición, deshacía el compromiso ético de la modernidad. El sistema formal se trabajaría en adelante con medios cibernéticos o maquetas, es decir, con medios escultóricos virtuales o reales.
La gestión del programa anuló su conexión con la necesidad y se sustituyó por el discurso retórico, esto es, destinado a convencer y no a informar. El discurso objetivo de intenciones de los modernos se sustituyó por otro subjetivo lleno de metáforas y alusiones sin relación precisa con el objeto del proyecto. Los contenidos funcionales pasaron a ser el pretexto para el despliegue de un proyecto publicitario concebido como una presentación de apoyo para la presentación del proyecto.
La nueva técnica, la “tecnología”, mantuvo su compromiso histórico con los medios de cálculo y así, la tecnología posmoderna es a la vez técnica de imagen cibernética, cálculo cibernético y efectos especiales cibernéticos. La forma de la construcción se deduce ahora de la imagen deseada y no al contrario.

13. lección del 3 de noviembre. La venustas en el sistema de la arquitectura moderna
La imagen abstracta en los proyectos, desde Neutra a Mies

Al mismo tiempo que tratamos de aprender la construcción de los ejemplos del curso y practicar con un sistema de elementos constructivos, trataremos de introducir en el mismo ejercicio un principio de diseño formal y gráfico, volviendo sobre los ejemplos para reconocer las reglas de forma del sistema moderno de la arquitectura. Una vez conocido el manejo del programa de la casa como una composición de espacios abiertos y articulados, que prolongan el interior en el exterior o introducen patios,y que reinterpretan las piezas de la vivienda como unos conjuntos modulares, unos dentro de otros, y estudiada la construcción industrial con su propio valor material, hay que volver a los documentos de proyecto y a las fotos para aprender la composición de los modernos y para pedir prestados los ojos de Shulman que ven, a través de su cámara, la belleza de las casas californianas de los modernos.
Se trata de practicar en los dibujos con el sistema formal de los modernos, desde la proposición de Neutra hasta el manierismo de Mies, pasando por la despreocupación de Ellwood. El trabajo de la forma ya ha empezado con los planos y con las estructuras de perfiles, con la organización del conjunto en la parcela que debe producir un dibujo racional, modular, articulado y cartesiano, como la maqueta, en el que las líneas que rigen la construcción de las casas se extienden en la construcción de su entorno. Ya hemos visto el plano de la casa Coonley de Wright, un ejemplo para los neoplásticos holandeses, y el de la casa de ladrillo de Mies. Ahora las fachadas y la maqueta deben trabajar con las fórmulas plásticas de los ejemplos. El trabajo de la forma, siempre combinado coherentemente con el de estructura y planta, que se irán modificando, planteará dudas sobre sus reglas y sobre los límites de esas reglas. Para ayudar, a continuación se comentan esas reglas, vistas desde nuestro tiempo, ya con cierta distancia de su origen.
Es importante recordar que la belleza de las casas modernas es una belleza fotográfica: su seducción nos ha llegado a través de la cámara y en blanco y negro. Para esta belleza de cine era sumamente adecuado el principio de abstracción del neoplasticismo: la casa es como una escultura de planos blancos, grises y negros, de transparencias y de sombras rectas. Esta belleza tenía una intención revolucionaria: debía sustituir a la de los estilos históricos y evitar el adorno añadido. Quedaba excluida la evocación: nada de referencias nacionales, folklóricas, tradicionales o simbólicas. En cambio, se admitía el detalle de la forma industrial, que ligaba la belleza de la forma con la técnica. Su mejor símbolo era la doble T de acero.
Sin embargo, este es un punto de vista actual; a los modernos radicales les avergonzaban los términos “belleza” y “símbolo” porque les parecían pertenecer al mundo caduco del clasicismo, a la estética de antes de la Gran Guerra. Sin embargo, si examinamos hoy las obras más hermosas de su época, tenemos que reconocer la extraordinaria carga simbólica de su forma. Si miramos las fotos de la Lovell House o la Desert House de Richard Neutra, las encontramos llenas de metáforas: nos presenta lo abierto, en la abolición del límite exterior/interior; lo demócrata, en la ausencia de entradas o recorridos retóricos o principales: ni escalinatas ni simetrías. Lo transparente y lo claro, en las paredes de cristal y de revoco blanco; lo industrial, lo económico o lo científico, en el cálculo apurado de los perfiles, y así podríamos seguir. Hoy pensamos que este uso de la metáfora, que apunta a contenidos que desbordan el oficio y su construcción, y que abren posibilidades vitales, es precisamente lo propio del arte. Pero para los modernos el arte había muerto, quizá confundido con la artisticidad tópica de los estilos del XIX, con el pathos romántico de las iglesias neogóticas y los bancos neoclásicos.
La composición del neoplasticismo, nacida en Holanda y extendida por los modernos, era también un rechazo de la composición jerárquica, simétrica y aglomerada de la arquitectura del XIX. Después de la Segunda Guerra, los nuevos materiales como el acero y el hormigón, que siempre aparecían en arquitectura disfrazados o decorados, salieron a la luz y los arquitectos, como los pintores, buscaron un sistema formal adecuado. La abstracción geométrica y cartesiana fue el método elegido para establecer el sistema de relaciones formales y de equilibrios de masa, color y dimensión que sustituiría a las jerarquías de la simetría clásica.
El detalle y la textura de la construcción, que se aprecian en proximidad, se comprometieron a ser “verdaderos” (una categoría ética aplicada a la forma), es decir, sin disfraz decorativo. Entre una verdad artesanal y otra industrial, se prefirió ésta, ya que la artesanía parecía sospechosa de romanticismo y por tanto acientífica. Pero la textura podía ser artificial como la del hormigón o natural, como la madera.

12. lección del 2 de noviembre. La firmitas en el sistema de la arquitectura moderna.
La construcción industrial en proyectos de Eames, Ellwood, Koenig, Mies.

Para completar nuestro ejercicio trataremos de introducir en él un principio de diseño constructivo, siguiendo los ejemplos tan explícitos que hemos visto. Se trata de comparar cada ejercicio con el -o los- ejemplos que mejor puedan orientarlo. Para ello habrá que tratar de volver a observar las imágenes del curso, como las de Shulman, con ojos de constructor y a continuación croquizar la elemental construcción de las estructuras y cerramientos de las CSH y de Mies o de edificios japoneses actuales. Después será posible tomar una parte significativa de cada ejercicio, una esquina o una sección, para construirla sobre el papel y en una elemental maqueta. Sólo este trabajo personal permite una asimilación profunda de las nociones que hasta ahora han sido imágenes ante los ojos. Es importante proyectar con este material presente en el tablero.
Mirar los ejemplos con ojos y con ganas de constructor quiere decir que sobre las plantas y secciones ya trabajadas se ejecuta un zoom, un aumento de escala que introduce los materiales y los procesos de montaje en los dibujos, primero tentativos y después más seguros. Lo primero que sucederá al aumentar la escala es que la modulación inicial, concretada en una retícula ideal, no podrá sostener los ejes de la estructura, de los cerramientos, de las funciones y de los acabados. Habrá que separarlos en bandas superpuestas sobre la retícula anterior, en planta y en sección. Habrá que elegir e interpretar (es decir, imitar) soluciones de los proyectos modelo. En general, el alumno cree que es impropio copiar soluciones, pero esto sólo refleja un doble error: no sólo es lo que hace un arquitecto, que trabaja siempre sobre soluciones previas, propias o ajenas, sino que es lo que espera de un aprendiz; y además la comprensión del oficio de arquitecto (resolver el encuentro de la estructura con los tabiques, los cerramientos y el techo) sólo se lleva a cabo pensando, es decir dibujando, croquis de soluciones constructivas.
Ahora debemos mirar los proyectos que nos han servido de modelo buscando todo sus rasgos constructivos. Sabemos que en ellos no había ningún reparo estético, sino una elección voluntaria y ética de los materiales en su “verdad” industrial y de montaje. El perfil laminado de acero, la luna de vidrio, la cubierta plana de asfalto y el panel de pared o de suelo/cielorraso prefabricado se convirtieron en las piezas del proyecto. Cumplían con la utilitas del sistema moderno: eran soluciones universales para hacer las viviendas del siglo XX. Y con la venustas: la belleza industrial rompía con la incierta estética de los estilos del XIX y sentaba la nueva estética de la arquitectura para la sociedad de las máquinas y del progreso. Cada ejemplo, con su modulación basada en la economía, la ergonomía y las medidas de fabricación, construye una serie de redes espaciales para la estructura principal, las estructuras secundarias y sus protecciones interiores y exteriores. Con estas redes tridimensionales se ponen de acuerdo las de los cerramientos: carpinterías y muros o tabiques. La ejecución de los planos de suelo y cielorraso y de los acabados e instalaciones cierra el proyecto constructivo.
Tomemos un par de ejemplos entre nuestras referencias del curso: se ve que la casa Stahl, CSH # 22, ha decidido construirse con enormes vigas doble T de acero, vistas, que expresan (orgullosamente) su capacidad como dintel capaz de compensar un voladizo. (el cantilever de Wright). A partir de ello, el forjado de viguetas se ha dejado visto también en exteriores, rematado por un perfil del mismo canto que convierte el forjado en una bandeja perfecta. En interiores, a veces, un cielorraso oculta el forjado y los conductos. Las grandes vigas aparecen como una banda horizontal de remate superior de las grandes cristaleras, que corren entre los esbeltos pilares. Una carrera del mismo canto de las vigas tendida entre ellas tiene que cerrar el frente para que la caja de vidrio mantenga su altura de suelo a viga. Por su parte edificio Bacardí de Mies nos presta una valiosa y ya clásica interpretación de la construcción modular de la estructura, con cerramientos por fuera de ella y forjados adaptados a ambas, rematados por perfiles planos para su protección y para su vista.

11. lección del 27 de octubre. Sistema formal y sistema técnico de los modernos.
El ejemplo permanente de la casa japonesa y del baloon frame.

Por lo tratado hasta aquí podríamos pensar que el proyecto moderno que se expresa en las CSH fue un producto de la alegre posguerra californiana, una arquitectura surgida ex novo con el american way of life hacia 1950. Por ello nos conviene recordar que la cualidad característica de ese proyecto moderno que venimos estudiando para introducirla en nuestro ejercicio, esa coherencia interna del proyecto entre su construcción regular e industrial, su programa abierto y articulado y su sistema formal racionalista, tiene al menos dos antecedentes sumamente influyentes, presentes en la arquitectura norteamericana desde el siglo XIX. A continuación sigue un breve comentario de ambos: el sistema de construcción llamado balloon frame y las imágenes de la tradicional casa japonesa. Representan dos vigorosas raíces del proyecto moderno norteamericano, que se entrelazan y que, como veremos, siguen alimentando buen número de proyectos recientes y no sólo norteamericanos.
El balloon frame, un sistema de construcción usado en la colonización estadounidense desde el XIX, a base de escuadrías ligeras y estandarizadas de madera, se ha considerado a menudo como un antecedente directo de la prefabricación. Hasta el día de hoy una gran parte de la construcción de casas de EEUU sigue siendo oficio de carpinteros, pero el viejo balloon frame estaba especialmente pensado para el montaje fácil y rápido, por paños de pared completos y armaduras de tejado elementales. Por su parte, la casa japonesa ha funcionado como un mito arquitectónico durante el siglo XX, un objeto exótico, precioso y estético, pero hay que dejar de lado el mito para observar la casa como el ejemplo que fascinó a los modernos por su precisión regular, su libertad de composición y la belleza de sus materiales sin maquillar.
La necesidad de construir nuevos asentamientos durante la rápida colonización del Oeste después de la Guerra de Secesión se vió favorecida por nuevos medios de transporte y por la instalación de serrerías industriales. La madera en piezas estándar se utilizó para construir las casas, que no tenían de albañilería sino la chimenea, sin recurrir a grandes escuadrías de vigas o postes para salvar luces importantes. La casa, con su programa rural, se construyó como un entramado continuo y resistente de bastidores ligeros de madera y entrepaños de tablazón. Esta construcción, cuya envoltura era toda resistente, como una jaula de pájaros o una cesta, se llamó balloon frame. Las casas eran muy elementales y su construcción quedaba oculta y protegida por acabados de tabla o de tabla y revoco. La imagen impresa, unos grabados de línea muy adecuados para describir el sistema, publicados en revistas y manuales, contribuyeron a popularizar esta construcción. Cuando se utilizó en casas de mejor economía y programa, la estructura balloon recibió elementos representativos y decorativos, para evocar formas históricas de cottage o de manor ingleses, o fantasías eclécticas de estilos varios, e incluso, como en la arquitectura californiana de Gill, de “estilo” moderno.
Con la importación de estampas japonesas desde la era Meiji, la estética de colores planos y encuadres inéditos, de objetos y paisajes con casas de madera, invadió el arte y la arquitectura de los estilos del último tercio del XIX. A falta de fotografías precisas, la estampa dibujaba con claridad el orden poético de la casa tradicional y de sus enseres. Wright, Aalto y tantos otros quisieron introducir su combinación de orden y autenticidad en su arquitectura. Después de la Segunda Guerra, la estética y la construcción de la casa llegaron ya a través de buenas fotografías y de revistas ilustradas, y de la experiencia de los occidentales ocupantes de Japón.
La facilidad y la construcción directa y expuesta del balloon frame tienen en las CSH una interpretación moderna perfecta; los proyectos sustituyen la madera por perfiles de acero y los bastidores de tabla y revoco por paneles industriales y cristal. La CSH de 1950 de Raphael Soriano es un buen ejemplo. El uso poético de los materiales en su forma constructiva, propio de la casa japonesa, y de su transparencia entre interior y exterior, de sus porches, persianas y entablados, y muy especialmente la composición modular y asimétrica, está presente en las CSH y especialmente en el diseño decorativo de la #9, de los Eames. La comparación de recientes casas japonesas con sus antecesores y con casas californianas fotografiadas por Shulman revela la proximidad entre ellas y la actualidad de su modelo. El proyecto de casa en el bosque de C. Gullichsen parece una síntesis del diseño industrial modular de madera, con la planta articulada libremente de las CSH o de la casa japonesa, y con la expresión directa y natural de sus materiales en planos que se extienden por el bosque y engloban piedras y árboles gracias a su montaje ligero.

10. lección del 20 de octubre. Jesús Donaire. La planta articulada: geometría abierta o cerrada.
Algunos ejemplos de casas para el ejercicio. Los cien años entre Wright y Souto de Moura.

Un repaso a las casas de Frank Lloyd Wright nos lleva al origen de la planta articulada de los modernos que inspira el trabajo de este curso. En comparación con la construcción de casas unifamiliares de su entorno y época, las plantas de Wright parecen extraordinariamente articuladas. Aunque utilizan las partes del programa de 1900, propias de la gran mansión o de la casa de vacaciones, y muchos de los tópicos constructivos como los muros de piedra y los grandes tejados, todo ello se somete a una planta modular abierta y centrípeta cuyas partes no se pegan unas a otras sino que parecen crecer como un cristal desde un centro y a lo largo de líneas predeterminadas. La obra de Wright, publicada tempranamente, resultó decisiva para construir el pensamiento de la vanguardia holandesa, una de las raíces de la modernidad. El neoplasticismo y el Stijl supieron entender la lección americana de Wright y elaborar una teoría plástica más avanzada y de otra orientación experimental y social.
La obra reciente de Souto hereda el modo moderno que es objeto de nuestro curso, de una forma sencilla y elegante. La contención del proyecto dentro de un límite geométrico preciso y rectangular, así como el uso de partes que organizan el entorno, como muros de contención, excavaciones, bancales, tapias y pavimentos, muestran una interpretación clara de los principios modernos. Como con Wright, no encontramos la apurada construcción metálica del Mies maduro o de las CSH; el americano y el portugués trabajan con materia más ligada a la tierra, con hormigón y muros macizos que, sin embargo, acabarán adoptando el papel de planos blancos de la estética moderna.
La construcción de Wright se revela como el antecedente magistral de una construcción medida y modular. Es verdad que no utiliza el esqueleto de acero, pero sí que lleva al máximo la capacidad de vuelo de los perfiles laminados, siempre ocultos en sus cantilever de gran efecto.
La estética de Wright nos parece compleja; aunque contiene la composición abierta y articulada, no se permite todavía la extrema abstracción de la modernidad europea que, sin embargo, bebe de sus casas de la pradera. Los clientes de Wright no son intelectuales del Viejo Mundo, y aunque él cambie el sentido de la construcción tradicional de casas y mobiliario, su búsqueda sigue más una adaptación de estilo que una opción radical de nuevo sentido.
La comparación con el primer Mies del proyecto de villa de muros y cristal es sumamente ilustrativa. Mientras la planta de Wright parece articular piezas enteras, como cristales perfectos, geométricos, piezas de muros y cristaleras, cada uno con su contenido y su chimenea, la de Mies propone espacios interpenetrados y asimétricos; se diría que son los muros los que crecen hacia fuera sobre una cuadrícula y que son las pantallas de cristal las que van encerrando habitaciones alrededor de los muros, que escapan y se prolongan sobre el entorno, sugiriendo una posibilidad sin límites.
Después, cuando el Mies americano prescinde de los muros para proyectar la casa con la retícula mínima de pilares metálicos, en un largo recorrido que empieza en la casa de la expo de Berlín y acaba en la casa Farnsworth, el proceso de abstracción se completa. Las rayas y puntos del proyecto cuadriculado se convierten en construcción metálica de perfiles de acero y pantallas ligeras. Desde el punto de vista de la planta articulada, la Farnsworth representa un punto de llegada, una especie de non plus ultra autocontenido. Quizá el proyecto de la casa Tughendat, escultura de cajas blancas y plano de espacios sobre la retícula, es un ejemplo más fácil para nuestro ejercicio.
Las ordenadas y precisas casas caja de Souto parecen Case Study Houses, más sólidas y más familiares, en las pendientes atlánticas de Portugal. El orden interno no tiene nada que envidiar de aquéllas, ni el tratamiento abstracto de los planos de la construcción. El lujo de estas villas permanece en la transparencia de sus espacios y en su apertura al jardín o al paisaje. Las casas siguen apareciendo como un sólido geométrico sobre el terreno verde. Es verdad que se proyectan sobre terrenos más pendientes que el de nuestro ejercicio, que sólo forzándolo un tanto puede adaptarse como ladera pendiente. Pero sugieren con claridad posibilidades de extender el proyecto de la casa sobre el terreno mediante muros, bancales, pavimentos o incluso excavaciones.

9. lección del 13 de octubre. El proyecto constructivo como maqueta 1:1.
Una obra actual como ejemplo: casa en Río Cofio, Robledo. Saúl García.

Por segunda vez se han programado para dos días consecutivos del curso la explicación del proyecto y la visita de obra de una casa, dirigidas por su autor. La obra en curso de la casa unifamiliar en Robledo de Chavela permite experimentar no sólo las nociones del curso, sino su práctica en primera persona por un arquitecto titulado hace siete años que ha decidido construir su casa, como una maqueta a escala real, cambiando el cutter por la sierra radial, el pegamento por la soldadura y el cartón por el acero. Por su especial planteamiento, la obra se relaciona con las CSH de tres generaciones anteriores, y exige como ellas una construcción estrictamente medida y regular, unos materiales cuya puesta en obra se lleve a cabo con medios simples y un proyecto de espacios cerrados por paneles y carpinterías modulares.
La limitación de los medios mecánicos de acarreo y puesta en obra era necesaria para mantener un presupuesto bajo y asimismo para no arrasar la parcela, que tiene una fuerte pendiente y contiene algunos árboles grandes muy apreciados. Así que no entrarán excavadoras ni camiones-grúa. Igualmente se impusieron el aprovechamiento de los materiales sobrantes como la piedra o la cerrajería de la antigua casita existente y la disposición de los escombros para rellenos in situ, que evite tener que transportarlos a vertedero. Por todo ello el proyecto es, en buena parte, un proyecto de puesta en obra o una estrategia para hacer posible la nueva casa. Supone una importante disponibilidad de tiempo, en la misma medida que debe ser una construcción personal y pausada. Todo ello resulta en un ejemplo extraordinario e infrecuente de cómo proyectar y disfrutar del proyecto en el papel y al mismo tiempo en su ejecución.
Como hemos visto en la casa de Colmenarejo, aquí también se trata de una casa volada sobre el terreno rocoso de la parcela, y pensada como un mirador soleado sobre el horizonte de la Sierra. Pero ahora, la casa vuela sobre una construcción existente que acabará integrándose en el edificio terminado. La vieja casita del tejado y ventanas rojos se mantendrá como casa de vacaciones y como casa de obra durante el tiempo que dure la construcción.
El proyecto, esta vez por pura necesidad, tiene que interpretar la construcción como un ejercicio de medidas modulares y de componentes ligeros. Parte de un módulo universal de 1,20 m., con el que se replantea la obra alrededor de la construcción antigua, con ajustes muy cuidadosos para encajarla y evitar que su descuadre engañe al nuevo replanteo. El éxito de la autoconstrucción depende del replanteo minucioso en esta parcela inclinada y llena de unos obstáculos que hay que respetar. Eso es, sobre todo, trabajo sobre el terreno.
La condición de autoconstrucción conlleva un máximo de sentido común y una economía de las reglas y normas de edificación. Aquí la técnica adquiere su sentido original y griego, Τήχνή, como un simple y sentido saber de los materiales y de sus aparejos, aunque no obstante se utilicen las técnicas (en el sentido moderno de aplicación concreta) más actuales. Por ejemplo, sobre unas elementales zapatas de hormigón enrasado se introducen a posteriori y con resina epoxy las placas de anclaje tras un nuevo replanteo. El propósito inicial de construir una estructura cortada y mecanizada en taller resultó superar las posibilidades de los talleres habituales, por lo que se ha optado por construir con perfiles cortados y soldados en obra.
Alrededor de la vieja casita de 6x4 m. se levanta sobre perfiles H una nueva plataforma de perfiles I como vigas para un forjado de chapa ondulada, armaduras y una capa de compresión de 7 cm. Este forjado, una vez aislado y pavimentado, alcanzará el nivel del forjado de la casita que quedará encajado en el otro. El tejado de la casita, de teja sobre tabiquillos, se demolerá una vez tendida la nueva cubierta sobre filas de pilarcitos tubulares apoyados sobre los nervios del nuevo forjado. La nueva cubierta se levanta más de 4 m., lo bastante para albergar un altillo bajo su parte alta. Su pendiente es mínima, compensada por un enorme solape, más de 1 m., de sus chapas. La nueva casa se cerrará con un gran acristalamiento hacia el sur y las vistas, y será más cerrada y ciega en su espalda norte. Se organiza como una planta abierta al paisaje en la cual se separará un cuerpo de servicio, aseos y cocina, y un par de dormitorios. El proyecto prevé paños enteros de cristal o de paneles aislantes de suelo a techo, que quedarán retirados del borde del forjado para dejar un saliente disponible para persianas y protecciones.

8. lección del 6 de octubre. Diego G. Setién. Las viviendas en Alcudia de A. de la Sota.
La persistencia de lo moderno en los maestros madrileños

Hacia 1984, en la última etapa profesional de Alejandro de la Sota, el arquitecto aprovecha un pequeño encargo para llevar a cabo una proposición universal. Partiendo de un proyecto tan modesto en su contenido como nuestro ejercicio, de una o dos viviendas en parcelas próximas al mar de la bahía de Alcudia, elabora un modelo repetible de casas de vacaciones para el mediterráneo. Sus dibujos, sumamente esquemáticos, han repercutido en no pocos arquitectos españoles. La coherencia extrema de la arquitectura moderna de Sota ha hecho de él casi el único maestro del Madrid de los sesenta que haya hecho escuela. Recordemos que aquí hemos llamado coherencia del proyecto moderno a la íntima relación existente entre el pensamiento de su construcción industrial, su manejo del programa articulando espacios y su sistema formal de geometría y abstracción máximas.
El proyecto de Alcudia representa en cierto modo la nostalgia de la generación anterior, la de las Case Study Houses, cuando al arquitecto se le atribuía el papel de intérprete de los nuevos tiempos. El Sota maduro de Alcudia vuelve a los sesenta juveniles con su propuesta de un tapiz de viviendas que cubre la ladera, que idealizan el clima mediterráneo como una arcadia de brisa y horizonte, y su fe intacta en el mito de una construcción ligera y prefabricada. La repetición del modelo hace del proyecto una propuesta de optimismo colectivo, que se aparta del hedonismo particular de la villa individual. Tal es el sentido y la fuerza del proyecto. Sin embargo, 1984 puede considerarse una fecha en que el proyecto moderno, con su fuerte coherencia interna y su consistente y optimista propósito ético-social, ya ha sido rebasado por el pensamiento posmoderno, que prescinde de todo eso y busca otras bases. Pero el alto grado de abstracción y de idealización de los esquemas para Alcudia nos permite aprender algo de la técnica moderna del proyecto.
Se trata de una ladera con vistas al mar y al horizonte limitado por la bahía de Alcudia, en la costa norte de Mallorca. Un emplazamiento muy querido por los modernos españoles, que nos han dejado los proyectos de Cap Martinet en Ibiza (Sert), de la Ciudad Blanca en la misma bahía de Alcudia (Oiza) o de Torre Valentina en la Costa Brava (Coderch), que tampoco se construyó. La alianza entre el mito mediterráneo y el mito moderno parece tan viva para ellos como para su maestro Le Corbusier. Como ellos, Sota se ocupa de definir la vivienda tipo, que se ha de repetir dentro de un limitado margen de variación, para establecer una relación perfecta entre las casas y el paisaje. La casa tipo, como las CSH, propone la construcción de un modelo para una vida feliz.
La repetición de la casa modelo conlleva un modelado de la pendiente, semejante al de los cultivos en ladera, para que cada casa disfrute de vistas sobre el horizonte y de la brisa del mar.
El escalonado de la pendiente propone bancales extraordinariamente amplios para una solución de ladera, pensando que la casa se disponga ocupando el centro de su terraza con una piscina de agua salada a sus espaldas, como una réplica al horizonte marino.
La necesidad, tradicional en la costa, de dejar pasar la brisa a través de un patio interior toma aquí una forma radical: la casa de vacaciones es ante todo un gran porche cubierto que se extiende por una ancha terraza con toldos y pérgolas o emparrados. El volumen interior de la casa, el programa de dormitorios o cocina, se contiene en sendos cuerpos a los lados del porche, con un carácter casi de acompañamiento. Naturalmente, en la mejor tradición moderna, el porche podría cerrarse mediante grandes cristales o persianas para formar el gran espacio de estar de la casa pero, a diferencia de las CSH, la admiración por Mies parece inspirar la adopción del esquema de cajas articuladas dentro de un rectángulo, contenidas en una geometría ideal.
El propósito industrial de la arquitectura moderna parece constante en la obra de Alejandro de la Sota, de una manera híbrida, y también aquí. Como en sus colegas españoles que ahora llamamos los maestros de los sesenta, hay en Sota una fascinación por el papel inventor del arquitecto que le lleva a tantear los procesos industriales para uso de la arquitectura, fascinación un tanto vergonzante que hace decir al Sota de Alcudia su duda: quizá la prefabricación no es arquitectura. Por otro lado, el ejemplo abrumador de Mies le lleva a intentar la manipulación formal de los perfiles laminados de acero para concretar el orden visual del sistema moderno.

7. lección del 5 y 6 de octubre. La construcción de la articulación espacial del sistema moderno.
LC, Duiker, Aalto y las casas Kaufmann y Lovell de Neutra ,o las casas #21, #22, de Koenig

En su libro Vers une Architecture, que busca los principios para una arquitectura del siglo XX, Le Corbusier presenta el dibujo seccionado del mecanismo de rodamiento y freno de un automóvil. De una forma directa alude a la articulación de partes en un conjunto funcional y expresa muy claramente que cada parte asume la forma de la función que cumple. Aparece una traslación a la arquitectura de la práctica y la estética industrial: las partes no representan formas ideales o convenidas, sino que se presentan con su forma funcional. Los términos organización y órgano recuperan con ello su sentido original del organon griego, que para nosotros equivale a instrumento, ya que hoy la palabra órgano tiene un sentido (real o figurado) más bien biológico.
El pabellón de entrada del Sanatorio Zonnestraal de J. Duiker en Hilversum es sólo un pabellón dentro de un esquema hospitalario convencional de los de 1900, pero sus imágenes difundieron entre los modernos el nuevo código arquitectónico. Por supuesto el edificio sanitario pertenecía al nuevo repertorio de encargos de la nueva sociedad del siglo XX. La claridad con que se articulan en el proyecto los contenidos reinterpretados del sanatorio, las nuevas posibilidades materiales de construcción y la composición formal, es un portento debido a la lucidez de Johannes Duiker. Así, el pabellón central que recibe al público exhibe con orgullo en primer plano sus cocinas tecnológicas y la chimenea-depósito del agua caliente, y se presenta como una escultura de planos de hormigón blanco y cristal transparente. El nuevo sistema aparece ya maduro cuando Aalto continúa el argumento de Duiker y desarrolla todo el proyecto del hospital, y no sólo el pabellón de acceso, con arreglo a él.
Respecto al proyecto de casa que nos ocupa, podemos estudiar la adopción por los modernos de la articulación formal de las tres dimensiones del proyecto, llevada al programa, a la construcción y a la imagen del edificio en los ejemplos que siguen, donde la raíz neoplástica del Stijl holandés fue abonada por nuevos procesos técnicos. La construcción moderna se hizo sinónimo de técnica, pero de una técnica extraordinariamente sujeta a los principios de estética (articulación, abstracción) y de la nueva ética social del siglo XX. La casa para el Doctor Lovell de Richard Neutra de 1927 ejemplifica el proyecto de un novedoso programa de espacios para la vida saludable resuelto en tres dimensiones con extraordinaria libertad, gracias a la estructura rigurosa de acero. Como ya hemos explicado, cada plano horizontal o vertical de la casa entra o sale, vuela o se extiende dentro de la estructura con máxima autonomía. La casa Kaufmann, la famosa Casa del Desierto, más parecida a nuestro ejercicio, es horizontal pero no por ello menos articulada en tres dimensiones. La extensión de la casa sobre el plano, a partir del característico hogar de la casa norteamericana, hasta salir a la piscina y al horizonte, es un ejercicio magnífico, que articula los usos privado, público y de servicio e instalaciones, y la construcción de muros, pilares y cristales. Como en la casa de su amigo y colega Schindler, los muebles parecen participar de la extraordinaria coherencia de forma y construcción.
Las casas CSH 21 y 22 (o Stahl House), de Pierre Koenig, son tan próximas a nuestro ejercicio que una buena práctica sería utilizarlas directamente como punto de partida del proyecto. Carecen de la sobreactuación neoplástica de las de Neutra, son más utilitarias o modestas y su construcción industrial queda tan expuesta que puede recordar a talleres. Al rigor dimensional se superpone la libertad con que cada cubierta y cada plano de pared transparente u opaca compone los interiores y su continuación exterior. Esto es particularmente ejemplar en la Casa 22, con su vuelo asimétrico de vigas, carreras y vuelos que enmarcan el horizonte de Los Angeles colocándose paralelos a sus calles, como muestra la foto de Shulman. La casa 22 es una casa en el borde, y quizá también un proyecto límite en su especie. La casa 21, en cambio, tiene ese carácter universal de composición que podría usarse en cualquier proyecto, basado en la articulación de espacios en otros mayores que va desde la dimensión menor de los pequeños elementos caseros a la dimensión de parcela y más allá.

6. lección del 5 de octubre. El principio de articulación espacial del sistema moderno.
Contraposición con el sistema clásico de simetría jerárquica

La reflexión del curso de proyectos sobre la tríada vitrubiana moderna, en términos de programa, construcción y sistema formal, nos ha llevado a trabajar con la composición modular de las plantas, como una trama bidimensional abierta sobre la que se organizan los espacios de habitación y los vacíos que los articulan entre sí y con el exterior. Como ya se ha indicado, el proyecto que piensa el programa sobre esa trama abierta se opone claramente a la práctica de proyectar juntando piezas cerradas dentro de figuras cerradas, sumando áreas limitadas, que es impermeable a la modernidad y procede más bien de una torpe interpretación funcional de los tipos anteriores del clasicismo.
También hemos visto cómo la trama bidimensional abierta proporciona la base para pensar la estructura de la construcción, de tal modo que las líneas virtuales de la trama dan lugar a vigas, pórticos, paredes y cerramientos. Estos elementos que construyen la casa se ajustan, por un lado, a la dimensión de las habitaciones, y por otro, a las luces y escuadrías aconsejados por el cálculo de su resistencia y la mecánica de su puesta en obra. Queda pues explicado el mecanismo de proyecto que articula la distribución de espacios con la construcción industrial: la trama bidimensional abierta, no encerrada, que se extiende por el plano hasta el exterior del edificio. Es útil comparar el trabajo en planta con el sistema de Mondrian.
Hasta aquí puede decirse que la composición bidimensional se acomoda al sistema formal del neoplasticismo: ahora la cuestión es estudiar ese mismo sistema formal en el proyecto de la sección vertical, para extender la composición abstracta y articulada a la tercera dimensión. Para practicar con el sistema formal completo de los modernos lo hacemos con la fórmula que usan las CSH y que es bien sencilla; incluso las casas de una sola planta la observan fielmente.
Se trata de proyectar sobre la trama abierta los espacios interiores y exteriores (cerrados o abiertos), la estructura resistente y los cerramientos opacos o transparentes, sin que coincidan en sus límites ni en sus dimensiones; sólo en su modulación. Y al mismo tiempo, el proyecto de sección deja libre a la cubierta (con sus variantes de semicubierta, vuelo, pérgola, etc.) para que se mueva con libertad sobre la estructura y sobre los cerramientos. Dicho de otro modo: los cerramientos no se ciñen a la estructura, los pavimentos los limitan los cerramientos, la cubierta cubre o descubre los espacios interiores y exteriores y no queda necesariamente ceñida por la estructura. En un caso extremo el proyecto puede hacer coincidir casi todo, como en la casa Eames, pero el procedimiento es enormemente libre, como en las casas de Neutra. La extraordinaria consistencia de la composición reside en el complejo orden tridimensional de los planos de estructura, cerramiento, pavimento, cubierta y muebles.
Esta característica manera moderna de entender el proyecto puede entenderse como un principio arquitectónico, el principio de articulación. Viene a ser una ley que ordena el proyecto de espacios habitables, el de estructura o cerramientos y la configuración de la fachada mediante una articulación regular, asimétrica y equilibrada de sus componentes en tres dimensiones. El sistema formal articulado del neoplasticismo se aplica no sólo a la forma del edificio, sino a la forma de la estructura y a la forma en que se relacionan los espacios de uso. Por eso el proyecto moderno es radicalmente plástico (en el sentido de artes plásticas, es decir, modeladas), y que su coherencia se extiende a la estética de los planos. Es bastante obvio que este principio de articulación formal de los modernos se opone a otro anterior y clásico del que rechaza sus relaciones de simetría, jerarquía o yuxtaposición, sustituidas por relaciones de equilibrio asimétrico, de paridad desigual y de interpenetración o fluidez, donde cada espacio se continúa en los demás física o visualmente. Un conocido ejemplo de esta oposición: el del proyecto de la Sociedad de Naciones de LC y el de Nenot/Flegenheimer que acabó construyéndose en Ginebra. Uno paralelo y útil en nuestro caso, el de nuestra Facultad de Medicina (que retoma el modelo de Nenot) frente a las Naciones Unidas de Nueva York. En la Ciudad Universitaria las formas están definidas por una manera de componer clásica y jerarquizada que parte de una planta simétrica y se preocupa más del alzado, todavía modelado como un palacio clásico, que de la sección. En el edificio de la ONU, el proyecto asume un conjunto de partes del programa que asumen la forma que les es más adecuada, de manera que el cuerpo horizontal y ancho de la Asamblea se contrapone y se articula con el vertical y estrecho del Secretariado.

5. lección del 28 de septiembre
Una obra actual como ejemplo: casa en Los Ranchos, Colmenarejo. A. Pieltáin

En dos días consecutivos del curso se han programado la explicación del proyecto y la visita de obra de una casa, dirigidas por su autor. La vivienda unifamiliar en Colmenarejo permite experimentar de primera mano las nociones que se manejan en el ejercicio. Por sus características de proyecto se liga a las propuestas de la modernidad estudiadas y también a otros proyectos actuales, con una exposición muy clara del tratamiento moderno del proyecto como sistema programa/construcción/estética.
La obra revela un interés extraordinario por interpretar la construcción como un ejercicio de medidas modulares. A partir del módulo universal de 0,60 m. los materiales, muy pocos, de la obra configuran con un rigor geométrico extraordinario la casa, volada sobre el terreno rocoso de la parcela, y pensada como un mirador sobre el horizonte de la Sierra. Las medidas que unifican los elementos de estructura y de fachada responden a la lógica de uso doméstico y a la economía de construcción, no entendida sólo como un ahorro de material apurando el cálculo sino como una facilidad de montaje y de acuerdo de materiales de estructura y de revestimiento. Sobre el trazado regular de la casa, la estructura baja que soporta el vuelo elige grandes luces de 7,2 m. sobre perfiles I y H de acero laminado. La estructura de la parte habitada, en cambio, se acomoda en una estructura más ligera y de menores escuadrías, acordes con paredes y carpinterías. Permanece la idea moderna de dejar visibles algunos perfiles para configurar el interior y la imagen del edificio.
El manejo del programa con un supuesto convencional de pieza familiar y cuatro dormitorios se articula mediante la introducción de una pieza distinta, la galería, que resuelve la unidad de todo el interior y proporciona el gran mirador. Gracias a ella la casa se ofrece como una caja unitaria que contiene otra, la de dormitorios, que a su vez se divide en una pantalla de armarios/ entradas y una secuencia de cuartos y baños. Lo unitario está enfatizado por la construcción del interior con paneles de suelo a techo de madera y de virok, que se extienden al cielorraso, y con carpinterías o persianas Llambí enteras y abatibles o plegables. También con estos tableros se construye el “mobiliario fijo” de cocina y chimenea.
Obviamente la casa se expresa como la construcción de un largo y estrecho mirador del horizonte y como un objeto industrial que vuela sobre las rocas de granito. Lo rotundo de la caja metálica se superpone a un terreno de bloques de piedra igual de potentes, y la textura lisa de la casa se refuerza contra lo áspero del terreno. La imagen es muy abstracta, sin estilización ni detalles propios de lo doméstico suburbano, aunque la repetición de las grandes persianas muestran una gran capacidad de adaptarse al sol, a la luz y a las vistas.
Resulta particularmente oportuno aprovechar la visita para comparar la casa con los chalés circundantes, frente a los cuales establece una afirmación radical. En éstos, la construcción entre paredes revestidas a las que se ajusta un tejado, la interpretación del chalé como una casa con entrada principal decorada, de ventanas grandes, medianas y pequeñas como en un piso, que ignoran el horizonte, o la construcción de un perfil familiar con tejado y chimenea, deben compararse y entenderse dentro de un sistema diferente de proyecto. En éste no aparecen la motivación técnica o ética de los modernos, ni su extrema coherencia que unifica el trabajo del programa, de la construcción y del sistema formal. En los chalés ese trabajo de programa se reduce a una distribución, el trabajo de la construcción no tiene más límites que la verticalidad o la economía de luces, y la composición formal se reduce a levantar paredes sobre la distribución convenida y a exhibir los materiales convencionales como revoco, ladrillo y persianas, sin coordinación dimensional ni relación comprensible entre el todo y sus partes.

4. Lección del 21 de Septiembre
La casa como maqueta 1:1. La casa Eames

De nuevo una CSH construida por profesionales próximos a la arquitectura, sin la titulación específica de arquitectos. Sin embargo, es el proyecto más famoso de todos, prácticamente desde su construcción. Las primeras y escasas imágenes publicadas en los 60 bastaron para transmitir por el mundo la propuesta moderna de la casa Eames.
Para nuestro curso, la casa mantiene su carácter de ejemplo, directamente utilizable y que se puede trasladar al primer ejercicio para ensayar una vía de trabajo. Como paradigma del sistema moderno de proyecto, el sistema cuya práctica constituye el argumento del primer ejercicio, la casa Eames resulta muy explícita; cualquiera de sus imágenes muestra el triple carácter de un proyecto de construcción modular, ligera y directa, que al mismo tiempo es un proyecto de habitación moderna que interpreta el programa como una serie de espacios fluidos, transparentes y abiertos unos a otros en las tres direcciones, y también un proyecto interior-exterior que trabaja con una escultura-caja de planos perpendiculares puros de distintas materias y, excepcionalmente, de colores. La legitimación de sus valores estéticos y éticos es máxima, dada su propuesta de casa universal y al mismo tiempo singular, que radica en su tesis de construcción industrial y modelo de uso por un lado y en su composición libre por otro.
De la casa Eames aprendemos, en primer lugar, cómo Ray y Charles Eames toman el modelo de las primeras casas americanas de Mies para plantear directamente su proyecto de casa en voladizo sobre la pendiente del terreno que mira hacia el Pacífico, y cómo los dibujos y la maqueta plantean rápidamente una primera propuesta que enseguida se transforma.
A continuación se trata de observar el movimiento que, con gran sensatez y pragmatismo, cambia la casa volada por la casa apoyada contra el talud: un muro de hormigón crea al lugar de la casa, ahora pegada al terreno. Sobre la excavación de este plano se levantaría, en un tiempo récord, la gran jaula de la estructura modular de la casa y la del estudio.
Esta estructura proporciona la red de espacios vacíos y llenos, las estancias que se respaldan en la ladera y la que sobresale sobre ella, y el crucigrama de colores que se resolverá con paneles ventana y paneles de distintas texturas. Es particularmente interesante el patio entre casa y estudio, como una parte de la composición que queda no construida y al aire libre.
La operación parece casi tan simple como la de componer un mueble modular junto a una pared, pero tiene en cuenta todos los contenidos que habíamos descrito como esenciales en la tríada vitrubiana moderna al principio.
Para nuestro ejercicio de Proyectos 2 y 3 hay que resaltar la afinidad del contenido, la casa-taller de dos diseñadores, la condición de mirador del horizonte, y el uso de la pendiente para una casa de dos niveles. A partir de ellos se puede empezar el trabajo con la confianza en un modelo extraordinario. Y por supuesto la sugerencia de trabajar el proyecto de la casa desde la maqueta es insoslayable.

3. Lección del 15 de Septiembre. La construcción de un modelo
La casa Farnsworth de Mies van der Rohe

El proyecto de las CSH tiene un paralelo en la casa de Mies, con muchas similitudes formales. Casi parece
una de aquéllas, pero no es así. Las CSH representan en su mayoría un punto de partida; interpretan el sueño consabido de la familia norteamericana - la casa unifamiliar aislada- en las claves modernas que hemos visto ya, como un sistema coherente de construcción industrial, programa articulado y estética abstracta de geometría neoplástica. La casa Farnsworth, en cambio, parece un punto de llegada en la trayectoria de Mies, un proyecto coherente con su obra anterior desde el pabellón de Barcelona y casi un punto final, un
experimento en el límite, exigiendo el máximo de transparencia de la caja de cristal, de la imagen a la vez exacta y poética de la estructura de acero y de la composición modular tridimensional de la casa en su paisaje. Para nuestro ejercicio nos interesa su habilidad y su modelo de belleza, pero no su propuesta radical de perfección formal.
A diferencia de las CSH, la casa Farnsworth es la obra del último período de un maestro europeo, cuyo impulso de modernidad comenzó una generación antes. No tiene el carácter de la obra abierta, repetible, universal y despreocupado de las casas de California, ni la inmediatez industrial de su construcción. La belleza material de la casa F. radica en la exquisita y compleja ejecución de la soldadura para obtener efectos –los perfiles parecen pegados_ y en la complejidad estructural –la casa es casi una viga puente, calculada por Myron Goldsmith- para que los planos estructurales horizontales de la casa sean semejantes. Podría decirse que pertenece a n manierismo moderno, si por ello se entiende la búsqueda del efecto de elegancia sobre la simple expresión de la construcción.
La situación de la casa en su parcela del río es interesante. Es característicamente moderna, como la de la Casa de la Cascada –Fallingwater-. Colocadas al borde del peligro, la crecida del río, ambas pagarán el precio de verse inundadas. Tiene más que ver con nuestro proyecto la situación en las laderas de las CSH, mirando al horizonte.
Sin embargo, la Casa Farnsworth no proporciona un ejemplo, si bien radical o extremo, de la coherencia interna del proyecto moderno: La habilidad de su construcción, casi una jaula de acero de pilares y tirantes verticales, el sacrificio del programa abierto dentro de la casa de cristal y la elegancia formal de elementos industriales y planos puros en las tres dimensiones constituyen un círculo virtuoso en que cada elección potencia a la otra, aunque la primacía de lo formal sobre la función y la lógica industrial sea evidente.
Igualmente sucede con su legitimación cultural: constituye uno de los iconos de su época porque da forma final a una búsqueda de sentido para el proyecto de la casa de vacaciones como caja transparente y a la arquitectura como ciencia exacta. Los inconvenientes de la casa, o si se quiere, el sacrificio que tributa y que paga con la falta de intimidad, la imposibilidad de cambio, la exposición del acero o la rigidez del modelo único, fueron plenamente aceptados por los Arquitectos modernos, aunque no tanto por la señora Farnsworth.

2. Lección del 14 de Septiembre. Los ejemplos y su interpretación
Pierre Koenig, Killingsworth, Brady and Smith y José A. Coderch

Después de las obras de un autodidacta como Craig Ellwood, es interesante estudiar las de un joven arquitecto que construyó su propia casa durante su segundo año de carrera, con una sencillez próxima a la de la Zack House, y las de un español que interpretó estos proyectos modernos desde su propio medio y con los recursos limitados de la industria y las costumbres de su entorno español. Para estudiarlas, lo mejor es dibujarlas hasta guardar no sólo la memoria visual de sus hermosas imágenes en los ojos, sino sobre todo la memoria en la mano de sus esquemas abiertos sobre el plano y de su rigurosa construcción.
Pierre Koenig, un estudiante de segundo curso de arquitectura con 25 años, diseñó su propia casa cuidando al máximo su economía. La casa es un ejemplo de cómo hacer más con menos. Hay ingenuidad y habilidad de novel en el manejo del programa y el mobiliario, pero es ya profesional la seriedad de la modulación de la estructura metálica y también el trabajo de los materiales como el cemento bruñido del suelo o la chapa grecada de la cubierta.

Las casas A, B, C de Killingsworth, Brady and Smith.
Son tres casas para tres familias, con un programa muy parecido en las tres, con soluciones algo diferentes. Es interesante la relación entre ellas y el espacio que dejan entre sí. Las dos primeras se sitúan un poco más arriba que la tercera y separadas de esta última por la vía rodada de acceso (un tranquilo fondo de saco), a través del cual las tres casas se “miran” entre si.
Casa A. Es la que se encuentra en un terreno más bajo que las otras dos. El proyecto se desarrolla en horizontal, dentro de una altura libre de 3,30 m. Paredes, puertas y ventanas se entienden como planos puros y verticales de suelo a techo, que se levantan entre y sobre los planos del pavimento y del agua del estanque. La lámina de agua aporta reflejos y magia a las fotos de Shulman, que aprovecha al máximo el punto de vista para mostrar la casa como una serie de espacios atractivos. El proyecto utiliza y cumple con el programa, bastante convencional y familiar, pero añade una serie de espacios libres que son tan importantes como ellos. Nos hemos referido a esto antes como un proyecto de planta abierta, que trabaja los límites como planos articulados en las tres dimensiones y no como cerramientos continuos con huecos. Algunos elementos tradicionales sufren una interpretación interesante, como la inevitable chimenea de la casa norteamericana, que se construye como un rectángulo dentro de otro, casi como un cuadro abstracto (quizá hoy diríamos minimalista). La pérgola, un antiguo elemento de sombra y de ambiente, es casi el único que se modela para exhibir mejor el valor de las vigas laminadas, siguiendo la retórica de los maestros europeos como Neutra o Mies.
Casas B y C. El proyecto ha interpretado el programa familiar como una serie de “cajas”: la casa-caja de los padres, la de los hijos, de estar, etc. Lo mejor de la arquitectura no está en el programa, está en las relaciones articuladas entre las “piezas habitables” del programa y los espacios vacíos. El proyecto de planta abierta se limita voluntariamente entre rectángulos, como en un ejercicio de empaquetamiento, que valora las casas como estructuras rectas en un espacio libre común. Las casas enmarcan el paisaje desde sus estancias, y las fotos de Shulman revelan con claridad que la arquitectura parece un lugar desde donde el paisaje cobra sentido.

La Casa Catasús de Coderch. Una interpretación ejemplar.
El proyecto se sitúa dentro del sistema moderno y lo introduce en España, en un exitoso ensayo. La articulación de las partes entre sí, con el jardín y con la parcela, y la modulación rigurosa, hicieron de la casa un ejemplo a escala nacional. No llega a la libertad de planta de uso de las CSH, los espacios familiares parecen más tradicionales o más encerrados y faltan los materiales de la industria de California, pero la versión de pantallas de madera y de muros de ladrillo es, a su modo, perfecta. La casa Catasús es un ejemplo precioso de interpretación del sistema moderno de las CSH y otras, que nos recuerda que toda obra es interpretación de otra obra anterior, que las grandes obras no son inventos en el vacío.

1. lección del 8 de Septiembre. El ejemplo de Craig Ellwood

A finales de los años 40, la revista A&A, Arts and Architecture, editada por John Entenza, era la única revista americana que dedicaba todo su contenido a obras modernas. Reunió entre 1945 y 1962 a un grupo de arquitectos americanos (Richard Neutra, Raphael Soriano, Craig Ellwood, Charles y Ray Eames, Pierre Koenig o Eero Saarinen entre otros) que en los años siguientes a la Segunda Guerra Mundial aprovecharon unas condiciones sociales que propiciaban la experimentación y que hicieron de la arquitectura un arte popular, diseñando y construyendo en California casas modelo (Case Study Houses) baratas, eficientes. Estos proyectos eran conformes con muchos postulados de la arquitectura moderna europea, aunque su legitimación era más práctica que cultural, y contribuyeron, gracias a la cámara y al ojo de Julius Shulman, a establecer la interpretación del proyecto dentro del sistema programa-construcción-forma moderna.
En este curso de Proyectos 2-3 la obra de Craig Elwood nos interesa especialmente, porque es la obra de alguien sin título de arquitecto pero con una capacidad extraordinaria para elaborar la nueva arquitectura. Craig comenzó su experiencia “moderna” haciendo las mediciones y presupuestos de proyectos ajenos, y cuando se enfrentó a la tarea profesional de construir una vivienda, los factores económicos y materiales se convirtieron en el germen y la razón del proyecto. Empleó tableros estándar, vidrio y perfiles de acero industrializados, los materiales que se habían desarrollado o perfeccionado por la industria de guerra, en la ejecución de estructuras sencillas y modulares de cubierta y suelo plano.
Para Ellwood, estos elementos generan la modulación y el ritmo repetitivo sobre el que se organiza y resuelve la vivienda. El tablero de madera con su medida estándar de 2.40, una dimensión industrial y económica, se adapta a la dimensión humana al tiempo que introduce en el proyecto el plano abstracto ideal para las tres dimensiones espaciales, como en una escultura del neoplasticismo o del Stijl holandés. Para Ellwood “la economía dicta que los productos y las técnicas de la máquina sean la esencia de nuestros edificios”.
En el proyecto, cada elemento se somete a una coherencia extraordinaria. La modulación de la cubierta y de los paramentos verticales, opacos o transparentes, dada por razones constructivas y estructurales, organiza la medida de los espacios de uso de la casa y permite que ésta se exprese como una construcción abstracta de planos opacos o transparentes, sólidos o virtuales. Así la “belleza” de la obra es abstracta y expresa la armonía de su solución industrial y útil. Esta belleza moderna ha sido difundida mediante la fotografía de Shulman, que supo captarla y hacer de ella un paradigma para la arquitectura de posguerra.
El estudio de la casa Zack y de la CSH #17 sirve para orientar el planteamiento del ejercicio: casas para investigadores o invitados académicos en la Ciudad Universitaria de Madrid. Desde el primer estudio del terreno y del entorno, hasta lo que será el trabajo en una maqueta, se entiende cómo proceder con una modulación regular y con un esquema de la casa siempre como un conjunto articulado de partes, de modo que la disposición de las casas en el terreno, la disposición de los espacios cerrados y vacíos de la casa y la disposición de los elementos constructivos y muebles repiten una misma operación geométrica.
La casa Zack se presenta como un proyecto sobre un borde del terreno, de una extrema economía de recursos y una forma muy simple; la casa #17 en cambio muestra claramente el principio de articulación de sus piezas: la casa podría resolverse con otra composición de las misma s piezas a favor de una parcela con vistas u orientación diferentes. El programa de la #17 es aplicable a las casas de investigadores propuestas, o puede tomarse como una orientación dimensional para el ejercicio.

0 . Introducción, 8 de Septiembre. Los dos Sistemas

El curso de proyectos II y III que ahora comienza, correspondiente al primer cuatrimestre del curso académico 2009-2010, propone como objetivo el conocimiento y la práctica de los dos principales sistemas de proyecto vigentes desde la segunda mitad del siglo XX. Este interés por contrastar ambos sistemas ya ha sido dado a conocer en la presentación del curso ante el Departamento de Proyectos. Como trabajo de taller, propone dos ejercicios para ejercitar cada sistema y aprender sus diferencias.
El primer ejercicio trabajará con el sistema de la Modernidad, mientras que el segundo lo hará con el de la Postmodernidad, entendida esta última no como una tendencia de los 70 o un estilo posterior al movimiento moderno, sino como una revisión profunda y a veces radical de las categorías de la modernidad planteadas entre 1920 y 1940 y establecidas como sistema desde la Segunda Guerra Mundial hasta finales de los 60.
Para familiarizarnos con lo que llamamos sistema moderno, que nace en virtud de los cambios técnicos, sociales y culturales ligados a la revolución industrial y que se muestra en su origen como alternativa al de las tendencias eclécticas del siglo XIX, lo pondremos en los términos canónicos de Vitruvio 20: Utilitas, Firmitas y Venustas.
- Utilitas, la utilidad, se presenta en la modernidad como una exigencia ética. Para el arquitecto supone la posibilidad y la responsabilidad de volver a proyectar el programa del edificio desde los principios modernos de economía, higiene, libertad y comodidad.
- Firmitas, la buena construcción, que para los clásicos se traducía en la pretensión de durar en el tiempo, para los modernos implica proyectar una construcción racional, regular, medida y lo menos artesanal posible, lo que acerca la construcción a la técnica industrial .
- Venustas, la belleza, es algo de difícil interpretación para los modernos, que no aceptan de buen grado el término “belleza” (como harán posteriormente los postmodernos). Para los modernos la belleza consiste en proyectar con un nuevo sistema formal universal basado en la abstracción, la articulación y las relaciones dimensionales del neoplasticismo.
Esta versión de los tres términos antiguos, ahora reinterpretados y vigentes en el proyecto moderno, conduce a un proyecto coherente en sí mismo y legitimado ante la sociedad a la cual se ofrece. Estos dos conceptos también deben explicarse para orientar debidamente el trabajo de curso: La coherencia interna o consistencia del proyecto moderno significa que cada decisión (de programa, construcción o forma) puede justificarse coherentemente desde los tres términos del sistema, de modo que la construcción racional conduce a la belleza abstracta y a la claridad del programa de uso, y viceversa. La prueba de una elección acertada en uno de los tres términos reside en que contribuya a reforzar a los otros dos. Y aún más, la coherencia interna significa que el proyecto gráfico, el trabajo de maqueta o el simple dibujo tentativo intentarán ser libres, abiertos, económicos, racionales y abstractos. Es verdad que los tres términos, llevados a su extremo, dieron en su día lugar a lo que se llamó arquitectura funcional o estética de la máquina, pero lo que marca el proyecto moderno es la gran coherencia de sus decisiones y de sus medios.
La legitimación del proyecto ante la sociedad significa que acepta los ideales o valores de su época, que para la modernidad son ética social, técnica universal, estética del nuevo siglo. La arquitectura alude a los valores intentando expresar lo articulado, lo igualitario, lo industrial, lo racional, lo transparente y lo luminoso en sus tres términos.
Cuando estos valores de la Modernidad desaparezcan, sustituidos por los de la Postmodernidad, la interpretación de utilitas, firmitas y venustas cambiará y desaparecerá la exigencia de una coherencia entre programa, construcción y forma tan propia de los modernos. La legitimación de la arquitectura en la sociedad de final de siglo también cambiará su base crítica; pero de esto nos ocuparemos en el segundo ejercicio.

00. Presentación, 7 de Septiembre. Un curso para El Diálogo de los dos Sistemas

A partir de la experiencia reciente de cátedra entre los primeros y los últimos niveles de Proyectos, contrastada con la de los tribunales de Fin de Carrera, se plantea un curso sobre las bases del proyecto escolar. Es un curso de otoño para el nivel iniciático, que debe tener una segunda parte en la primavera de 2010 (P1, P2 y P3). La idea central que arma el curso es el contraste de dos formas de proyectar que se perciben cada vez más como divergentes, si bien se mezclan en los trabajos de curso y de PFC de la Escuela de Madrid. Se trata de las maneras moderna y posmoderna, que parecen atender a credos y técnicas semejantes, pero que en la práctica usan tácticas bien distintas y orientan el proyecto desde valores muy diferentes .
La proverbial definición de Arquitectura de Vitrubio como una tríada se puede considerar vigente, pero ambas maneras la interpretan en sentidos divergentes y a menudo opuestos. Para Vitrubio, la venustas de la arquitectura era solidaria con utilitas y firmitas. La unidad de esta tríada se tradujo en el tiempo de los modernos por la coherencia de su nuevo sistema formal, consolidado entre 1920 y 1950 y supuestamente aún vigente hoy, con la construcción técnica y la crítica social del programa. La posmodernidad, en cambio, traduce la tríada vitrubiana como un sistema cuya forma se apoya en el uso a priori de la tecnología y en los códigos de comunicación. La legitimación de la versión moderna de la tríada moderna es ética y se basa en certezas; la de la versión posmoderna es pragmática y su base aleatoria. Los métodos de proyectar, de dibujar y de pensar de la primera son cartesianos y la imaginación abstracta se somete a la razón; los de la segunda son publicitarios y se confían a las posibilidades de la cibernética.
Para esta doble experiencia, el curso propondrá como ejercicios dos proyectos de edificios de programa sencillo que permitan comparar los dos sistemas, su diferente punto de partida, sus distintos útiles de proyecto y su desigual propósito. Un edificio será de contenido utilitario, como una villa, y el otro de función abstracta, como una capilla. Ambos son buenos ejemplos de la evolución sufrida en la interpretación de la tríada vitrubiana. El lema de este curso juega con el título del famoso Diálogo de los dos grandes Sistemas de Galileo en el centenario (1609) de su telescopio. para este curso.

DIARIO de PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS II y III

Otoño de 2009

Profesores:

Justo F. Isasi, Catedrático

Alberto Pieltáin, Titular interino

Diego García Setién, Asociado

Jesús Donaire, Asociado