14. lección del 23 de noviembre. Entre modernidad y posmodernidad.
Sistemas, objetivos y medios de los proyectos.

Para introducir en nuestro curso de proyectos los antecedentes y la seguridad con que actuaron los modernos hay que decir, a riesgo de resumir toscamente la historia, que la Gran Guerra (después conocida como Primera Guerra Mundial) produjo profundos cambios en los hábitos de Occidente: desarrolló la Revolución Industrial, confirmó la Revolución Rusa y asumió la ciencia positiva como directora del pensamiento del nuevo siglo XX. Para la práctica con nuestro ejercicio actual conviene comprender que la arquitectura moderna trabajaba asumiendo con seguridad unos objetivos revolucionarios heredados de los precursores del XIX: el bienestar social, el progreso industrial y la razón positiva. Estos objetivos serán puestos en tela de juicio cincuenta años después por la posmodernidad pero, al menos en teoría, siguen vigentes debido a su aspecto moral. La asunción radical de estos objetivos llevaba aparejado el rechazo, asimismo radical, de la interpretación clásica de la tríada vitrubiana vigente desde el XVI.
Así, los mejores arquitectos abandonaron los grandes proyectos académicos del XIX (templo, palacio y museo) y se comprometieron con nuevos programas sociales, uno de los cuales era la casa para la gente. Los arquitectos actuaron como vanguardia y como inteligencia para la mayoría de una población que ahora se veía como una sociedad en progreso, y tuvieron la oportunidad de trabajar la casa con su nuevo sistema formal, creando espacios nuevos y articulados, válidos para todo proyecto. El instrumento del progreso era la industria, en la que depositaron una nueva fe casi religiosa. Una construcción industrial era lo opuesto al oficio artesanal y la arquitectura de los nuevos materiales, acero, vidrio y hormigón rechazó la decoración y los oficios añadidos. La arquitectura, como el resto de las artes, quería reconciliarse con la ciencia positiva y verse a sí misma como una ciencia. Para este objetivo, los modernos exaltaron su carácter experimental y su parte técnica, es decir, sujeta a la matemática del cálculo (resistencia, economía e instalaciones). Esta posición racionalista comportaba un fuerte recelo de lo subjetivo o de lo irracional y por tanto evitó atribuirse categorías artísticas; la categoría de la belleza, de venustas, le resultaba difícil de asumir. Las magníficas imágenes en blanco y negro ilustraban un discurso esencialmente ético, que justificaba su construcción y aun su manierismo en los términos propios de la mdernidad: el sistema formal se defendía por su universalidad, su ajuste a las ciencias objetivas, como la economía o el cálculo y por su papel en la conquista del bienestar para una sociedad igualitaria. La TECNICA era el concepto clave para superar lo artístico individualista y ligar arquitectura y ciencia positiva.
Durante el último tercio del XX estos ideales sufrieron un cambio radical. Una sociedad occidental opulenta olvidó el móvil del bienestar social y su base técnica. En cambio, ahora el móvil era el consumo y su base, la comunicación. La imagen tomó una autonomía extraordinaria, y el proyecto de arquitectura la primó por encima de otras técnicas. El proyecto empezó a elaborarse desde la imagen, antes que desde el programa o las ciencias positivas, que serían secundarias. Este proyecto imagen o proyecto maqueta utilizaría enseguida las técnicas de la publicidad y de los efectos especiales. Y lo que más interesa en nuestro curso es que la consistencia del proyecto moderno, que hemos descrito como la relación de coherencia entre programa, construcción y sistema formal, quedó sustituida por otra consistencia de categorías distintas.
La arquitectura posmoderna sustituyó la coherencia que tenía el sistema formal con la lógica de uso y de construcción. La forma se hizo independiente e incluso la construcción de la forma se convirtió en un proyecto autónomo, comprometido con nuevas categorías, compartidas con la publicidad y la comunicación. Esta eran: la novedad, disfrazada de “originalidad”, a menudo sensacionalista (la sorpresa) y lo contrario de un real contacto con el origen; la marca de autor como garantía de valor, y la exhibición de la técnica como garantía de actualidad. Las dos primeras son categorías propias de la moda; la tercera se llamó “tecnología”. Que esta tecnología no estuviera ligada a la verdad ni a la necesidad, sino a la exhibición, deshacía el compromiso ético de la modernidad. El sistema formal se trabajaría en adelante con medios cibernéticos o maquetas, es decir, con medios escultóricos virtuales o reales.
La gestión del programa anuló su conexión con la necesidad y se sustituyó por el discurso retórico, esto es, destinado a convencer y no a informar. El discurso objetivo de intenciones de los modernos se sustituyó por otro subjetivo lleno de metáforas y alusiones sin relación precisa con el objeto del proyecto. Los contenidos funcionales pasaron a ser el pretexto para el despliegue de un proyecto publicitario concebido como una presentación de apoyo para la presentación del proyecto.
La nueva técnica, la “tecnología”, mantuvo su compromiso histórico con los medios de cálculo y así, la tecnología posmoderna es a la vez técnica de imagen cibernética, cálculo cibernético y efectos especiales cibernéticos. La forma de la construcción se deduce ahora de la imagen deseada y no al contrario.

13. lección del 3 de noviembre. La venustas en el sistema de la arquitectura moderna
La imagen abstracta en los proyectos, desde Neutra a Mies

Al mismo tiempo que tratamos de aprender la construcción de los ejemplos del curso y practicar con un sistema de elementos constructivos, trataremos de introducir en el mismo ejercicio un principio de diseño formal y gráfico, volviendo sobre los ejemplos para reconocer las reglas de forma del sistema moderno de la arquitectura. Una vez conocido el manejo del programa de la casa como una composición de espacios abiertos y articulados, que prolongan el interior en el exterior o introducen patios,y que reinterpretan las piezas de la vivienda como unos conjuntos modulares, unos dentro de otros, y estudiada la construcción industrial con su propio valor material, hay que volver a los documentos de proyecto y a las fotos para aprender la composición de los modernos y para pedir prestados los ojos de Shulman que ven, a través de su cámara, la belleza de las casas californianas de los modernos.
Se trata de practicar en los dibujos con el sistema formal de los modernos, desde la proposición de Neutra hasta el manierismo de Mies, pasando por la despreocupación de Ellwood. El trabajo de la forma ya ha empezado con los planos y con las estructuras de perfiles, con la organización del conjunto en la parcela que debe producir un dibujo racional, modular, articulado y cartesiano, como la maqueta, en el que las líneas que rigen la construcción de las casas se extienden en la construcción de su entorno. Ya hemos visto el plano de la casa Coonley de Wright, un ejemplo para los neoplásticos holandeses, y el de la casa de ladrillo de Mies. Ahora las fachadas y la maqueta deben trabajar con las fórmulas plásticas de los ejemplos. El trabajo de la forma, siempre combinado coherentemente con el de estructura y planta, que se irán modificando, planteará dudas sobre sus reglas y sobre los límites de esas reglas. Para ayudar, a continuación se comentan esas reglas, vistas desde nuestro tiempo, ya con cierta distancia de su origen.
Es importante recordar que la belleza de las casas modernas es una belleza fotográfica: su seducción nos ha llegado a través de la cámara y en blanco y negro. Para esta belleza de cine era sumamente adecuado el principio de abstracción del neoplasticismo: la casa es como una escultura de planos blancos, grises y negros, de transparencias y de sombras rectas. Esta belleza tenía una intención revolucionaria: debía sustituir a la de los estilos históricos y evitar el adorno añadido. Quedaba excluida la evocación: nada de referencias nacionales, folklóricas, tradicionales o simbólicas. En cambio, se admitía el detalle de la forma industrial, que ligaba la belleza de la forma con la técnica. Su mejor símbolo era la doble T de acero.
Sin embargo, este es un punto de vista actual; a los modernos radicales les avergonzaban los términos “belleza” y “símbolo” porque les parecían pertenecer al mundo caduco del clasicismo, a la estética de antes de la Gran Guerra. Sin embargo, si examinamos hoy las obras más hermosas de su época, tenemos que reconocer la extraordinaria carga simbólica de su forma. Si miramos las fotos de la Lovell House o la Desert House de Richard Neutra, las encontramos llenas de metáforas: nos presenta lo abierto, en la abolición del límite exterior/interior; lo demócrata, en la ausencia de entradas o recorridos retóricos o principales: ni escalinatas ni simetrías. Lo transparente y lo claro, en las paredes de cristal y de revoco blanco; lo industrial, lo económico o lo científico, en el cálculo apurado de los perfiles, y así podríamos seguir. Hoy pensamos que este uso de la metáfora, que apunta a contenidos que desbordan el oficio y su construcción, y que abren posibilidades vitales, es precisamente lo propio del arte. Pero para los modernos el arte había muerto, quizá confundido con la artisticidad tópica de los estilos del XIX, con el pathos romántico de las iglesias neogóticas y los bancos neoclásicos.
La composición del neoplasticismo, nacida en Holanda y extendida por los modernos, era también un rechazo de la composición jerárquica, simétrica y aglomerada de la arquitectura del XIX. Después de la Segunda Guerra, los nuevos materiales como el acero y el hormigón, que siempre aparecían en arquitectura disfrazados o decorados, salieron a la luz y los arquitectos, como los pintores, buscaron un sistema formal adecuado. La abstracción geométrica y cartesiana fue el método elegido para establecer el sistema de relaciones formales y de equilibrios de masa, color y dimensión que sustituiría a las jerarquías de la simetría clásica.
El detalle y la textura de la construcción, que se aprecian en proximidad, se comprometieron a ser “verdaderos” (una categoría ética aplicada a la forma), es decir, sin disfraz decorativo. Entre una verdad artesanal y otra industrial, se prefirió ésta, ya que la artesanía parecía sospechosa de romanticismo y por tanto acientífica. Pero la textura podía ser artificial como la del hormigón o natural, como la madera.

12. lección del 2 de noviembre. La firmitas en el sistema de la arquitectura moderna.
La construcción industrial en proyectos de Eames, Ellwood, Koenig, Mies.

Para completar nuestro ejercicio trataremos de introducir en él un principio de diseño constructivo, siguiendo los ejemplos tan explícitos que hemos visto. Se trata de comparar cada ejercicio con el -o los- ejemplos que mejor puedan orientarlo. Para ello habrá que tratar de volver a observar las imágenes del curso, como las de Shulman, con ojos de constructor y a continuación croquizar la elemental construcción de las estructuras y cerramientos de las CSH y de Mies o de edificios japoneses actuales. Después será posible tomar una parte significativa de cada ejercicio, una esquina o una sección, para construirla sobre el papel y en una elemental maqueta. Sólo este trabajo personal permite una asimilación profunda de las nociones que hasta ahora han sido imágenes ante los ojos. Es importante proyectar con este material presente en el tablero.
Mirar los ejemplos con ojos y con ganas de constructor quiere decir que sobre las plantas y secciones ya trabajadas se ejecuta un zoom, un aumento de escala que introduce los materiales y los procesos de montaje en los dibujos, primero tentativos y después más seguros. Lo primero que sucederá al aumentar la escala es que la modulación inicial, concretada en una retícula ideal, no podrá sostener los ejes de la estructura, de los cerramientos, de las funciones y de los acabados. Habrá que separarlos en bandas superpuestas sobre la retícula anterior, en planta y en sección. Habrá que elegir e interpretar (es decir, imitar) soluciones de los proyectos modelo. En general, el alumno cree que es impropio copiar soluciones, pero esto sólo refleja un doble error: no sólo es lo que hace un arquitecto, que trabaja siempre sobre soluciones previas, propias o ajenas, sino que es lo que espera de un aprendiz; y además la comprensión del oficio de arquitecto (resolver el encuentro de la estructura con los tabiques, los cerramientos y el techo) sólo se lleva a cabo pensando, es decir dibujando, croquis de soluciones constructivas.
Ahora debemos mirar los proyectos que nos han servido de modelo buscando todo sus rasgos constructivos. Sabemos que en ellos no había ningún reparo estético, sino una elección voluntaria y ética de los materiales en su “verdad” industrial y de montaje. El perfil laminado de acero, la luna de vidrio, la cubierta plana de asfalto y el panel de pared o de suelo/cielorraso prefabricado se convirtieron en las piezas del proyecto. Cumplían con la utilitas del sistema moderno: eran soluciones universales para hacer las viviendas del siglo XX. Y con la venustas: la belleza industrial rompía con la incierta estética de los estilos del XIX y sentaba la nueva estética de la arquitectura para la sociedad de las máquinas y del progreso. Cada ejemplo, con su modulación basada en la economía, la ergonomía y las medidas de fabricación, construye una serie de redes espaciales para la estructura principal, las estructuras secundarias y sus protecciones interiores y exteriores. Con estas redes tridimensionales se ponen de acuerdo las de los cerramientos: carpinterías y muros o tabiques. La ejecución de los planos de suelo y cielorraso y de los acabados e instalaciones cierra el proyecto constructivo.
Tomemos un par de ejemplos entre nuestras referencias del curso: se ve que la casa Stahl, CSH # 22, ha decidido construirse con enormes vigas doble T de acero, vistas, que expresan (orgullosamente) su capacidad como dintel capaz de compensar un voladizo. (el cantilever de Wright). A partir de ello, el forjado de viguetas se ha dejado visto también en exteriores, rematado por un perfil del mismo canto que convierte el forjado en una bandeja perfecta. En interiores, a veces, un cielorraso oculta el forjado y los conductos. Las grandes vigas aparecen como una banda horizontal de remate superior de las grandes cristaleras, que corren entre los esbeltos pilares. Una carrera del mismo canto de las vigas tendida entre ellas tiene que cerrar el frente para que la caja de vidrio mantenga su altura de suelo a viga. Por su parte edificio Bacardí de Mies nos presta una valiosa y ya clásica interpretación de la construcción modular de la estructura, con cerramientos por fuera de ella y forjados adaptados a ambas, rematados por perfiles planos para su protección y para su vista.