14. lección del 23 de noviembre. Entre modernidad y posmodernidad.
Sistemas, objetivos y medios de los proyectos.

Para introducir en nuestro curso de proyectos los antecedentes y la seguridad con que actuaron los modernos hay que decir, a riesgo de resumir toscamente la historia, que la Gran Guerra (después conocida como Primera Guerra Mundial) produjo profundos cambios en los hábitos de Occidente: desarrolló la Revolución Industrial, confirmó la Revolución Rusa y asumió la ciencia positiva como directora del pensamiento del nuevo siglo XX. Para la práctica con nuestro ejercicio actual conviene comprender que la arquitectura moderna trabajaba asumiendo con seguridad unos objetivos revolucionarios heredados de los precursores del XIX: el bienestar social, el progreso industrial y la razón positiva. Estos objetivos serán puestos en tela de juicio cincuenta años después por la posmodernidad pero, al menos en teoría, siguen vigentes debido a su aspecto moral. La asunción radical de estos objetivos llevaba aparejado el rechazo, asimismo radical, de la interpretación clásica de la tríada vitrubiana vigente desde el XVI.
Así, los mejores arquitectos abandonaron los grandes proyectos académicos del XIX (templo, palacio y museo) y se comprometieron con nuevos programas sociales, uno de los cuales era la casa para la gente. Los arquitectos actuaron como vanguardia y como inteligencia para la mayoría de una población que ahora se veía como una sociedad en progreso, y tuvieron la oportunidad de trabajar la casa con su nuevo sistema formal, creando espacios nuevos y articulados, válidos para todo proyecto. El instrumento del progreso era la industria, en la que depositaron una nueva fe casi religiosa. Una construcción industrial era lo opuesto al oficio artesanal y la arquitectura de los nuevos materiales, acero, vidrio y hormigón rechazó la decoración y los oficios añadidos. La arquitectura, como el resto de las artes, quería reconciliarse con la ciencia positiva y verse a sí misma como una ciencia. Para este objetivo, los modernos exaltaron su carácter experimental y su parte técnica, es decir, sujeta a la matemática del cálculo (resistencia, economía e instalaciones). Esta posición racionalista comportaba un fuerte recelo de lo subjetivo o de lo irracional y por tanto evitó atribuirse categorías artísticas; la categoría de la belleza, de venustas, le resultaba difícil de asumir. Las magníficas imágenes en blanco y negro ilustraban un discurso esencialmente ético, que justificaba su construcción y aun su manierismo en los términos propios de la mdernidad: el sistema formal se defendía por su universalidad, su ajuste a las ciencias objetivas, como la economía o el cálculo y por su papel en la conquista del bienestar para una sociedad igualitaria. La TECNICA era el concepto clave para superar lo artístico individualista y ligar arquitectura y ciencia positiva.
Durante el último tercio del XX estos ideales sufrieron un cambio radical. Una sociedad occidental opulenta olvidó el móvil del bienestar social y su base técnica. En cambio, ahora el móvil era el consumo y su base, la comunicación. La imagen tomó una autonomía extraordinaria, y el proyecto de arquitectura la primó por encima de otras técnicas. El proyecto empezó a elaborarse desde la imagen, antes que desde el programa o las ciencias positivas, que serían secundarias. Este proyecto imagen o proyecto maqueta utilizaría enseguida las técnicas de la publicidad y de los efectos especiales. Y lo que más interesa en nuestro curso es que la consistencia del proyecto moderno, que hemos descrito como la relación de coherencia entre programa, construcción y sistema formal, quedó sustituida por otra consistencia de categorías distintas.
La arquitectura posmoderna sustituyó la coherencia que tenía el sistema formal con la lógica de uso y de construcción. La forma se hizo independiente e incluso la construcción de la forma se convirtió en un proyecto autónomo, comprometido con nuevas categorías, compartidas con la publicidad y la comunicación. Esta eran: la novedad, disfrazada de “originalidad”, a menudo sensacionalista (la sorpresa) y lo contrario de un real contacto con el origen; la marca de autor como garantía de valor, y la exhibición de la técnica como garantía de actualidad. Las dos primeras son categorías propias de la moda; la tercera se llamó “tecnología”. Que esta tecnología no estuviera ligada a la verdad ni a la necesidad, sino a la exhibición, deshacía el compromiso ético de la modernidad. El sistema formal se trabajaría en adelante con medios cibernéticos o maquetas, es decir, con medios escultóricos virtuales o reales.
La gestión del programa anuló su conexión con la necesidad y se sustituyó por el discurso retórico, esto es, destinado a convencer y no a informar. El discurso objetivo de intenciones de los modernos se sustituyó por otro subjetivo lleno de metáforas y alusiones sin relación precisa con el objeto del proyecto. Los contenidos funcionales pasaron a ser el pretexto para el despliegue de un proyecto publicitario concebido como una presentación de apoyo para la presentación del proyecto.
La nueva técnica, la “tecnología”, mantuvo su compromiso histórico con los medios de cálculo y así, la tecnología posmoderna es a la vez técnica de imagen cibernética, cálculo cibernético y efectos especiales cibernéticos. La forma de la construcción se deduce ahora de la imagen deseada y no al contrario.

13. lección del 3 de noviembre. La venustas en el sistema de la arquitectura moderna
La imagen abstracta en los proyectos, desde Neutra a Mies

Al mismo tiempo que tratamos de aprender la construcción de los ejemplos del curso y practicar con un sistema de elementos constructivos, trataremos de introducir en el mismo ejercicio un principio de diseño formal y gráfico, volviendo sobre los ejemplos para reconocer las reglas de forma del sistema moderno de la arquitectura. Una vez conocido el manejo del programa de la casa como una composición de espacios abiertos y articulados, que prolongan el interior en el exterior o introducen patios,y que reinterpretan las piezas de la vivienda como unos conjuntos modulares, unos dentro de otros, y estudiada la construcción industrial con su propio valor material, hay que volver a los documentos de proyecto y a las fotos para aprender la composición de los modernos y para pedir prestados los ojos de Shulman que ven, a través de su cámara, la belleza de las casas californianas de los modernos.
Se trata de practicar en los dibujos con el sistema formal de los modernos, desde la proposición de Neutra hasta el manierismo de Mies, pasando por la despreocupación de Ellwood. El trabajo de la forma ya ha empezado con los planos y con las estructuras de perfiles, con la organización del conjunto en la parcela que debe producir un dibujo racional, modular, articulado y cartesiano, como la maqueta, en el que las líneas que rigen la construcción de las casas se extienden en la construcción de su entorno. Ya hemos visto el plano de la casa Coonley de Wright, un ejemplo para los neoplásticos holandeses, y el de la casa de ladrillo de Mies. Ahora las fachadas y la maqueta deben trabajar con las fórmulas plásticas de los ejemplos. El trabajo de la forma, siempre combinado coherentemente con el de estructura y planta, que se irán modificando, planteará dudas sobre sus reglas y sobre los límites de esas reglas. Para ayudar, a continuación se comentan esas reglas, vistas desde nuestro tiempo, ya con cierta distancia de su origen.
Es importante recordar que la belleza de las casas modernas es una belleza fotográfica: su seducción nos ha llegado a través de la cámara y en blanco y negro. Para esta belleza de cine era sumamente adecuado el principio de abstracción del neoplasticismo: la casa es como una escultura de planos blancos, grises y negros, de transparencias y de sombras rectas. Esta belleza tenía una intención revolucionaria: debía sustituir a la de los estilos históricos y evitar el adorno añadido. Quedaba excluida la evocación: nada de referencias nacionales, folklóricas, tradicionales o simbólicas. En cambio, se admitía el detalle de la forma industrial, que ligaba la belleza de la forma con la técnica. Su mejor símbolo era la doble T de acero.
Sin embargo, este es un punto de vista actual; a los modernos radicales les avergonzaban los términos “belleza” y “símbolo” porque les parecían pertenecer al mundo caduco del clasicismo, a la estética de antes de la Gran Guerra. Sin embargo, si examinamos hoy las obras más hermosas de su época, tenemos que reconocer la extraordinaria carga simbólica de su forma. Si miramos las fotos de la Lovell House o la Desert House de Richard Neutra, las encontramos llenas de metáforas: nos presenta lo abierto, en la abolición del límite exterior/interior; lo demócrata, en la ausencia de entradas o recorridos retóricos o principales: ni escalinatas ni simetrías. Lo transparente y lo claro, en las paredes de cristal y de revoco blanco; lo industrial, lo económico o lo científico, en el cálculo apurado de los perfiles, y así podríamos seguir. Hoy pensamos que este uso de la metáfora, que apunta a contenidos que desbordan el oficio y su construcción, y que abren posibilidades vitales, es precisamente lo propio del arte. Pero para los modernos el arte había muerto, quizá confundido con la artisticidad tópica de los estilos del XIX, con el pathos romántico de las iglesias neogóticas y los bancos neoclásicos.
La composición del neoplasticismo, nacida en Holanda y extendida por los modernos, era también un rechazo de la composición jerárquica, simétrica y aglomerada de la arquitectura del XIX. Después de la Segunda Guerra, los nuevos materiales como el acero y el hormigón, que siempre aparecían en arquitectura disfrazados o decorados, salieron a la luz y los arquitectos, como los pintores, buscaron un sistema formal adecuado. La abstracción geométrica y cartesiana fue el método elegido para establecer el sistema de relaciones formales y de equilibrios de masa, color y dimensión que sustituiría a las jerarquías de la simetría clásica.
El detalle y la textura de la construcción, que se aprecian en proximidad, se comprometieron a ser “verdaderos” (una categoría ética aplicada a la forma), es decir, sin disfraz decorativo. Entre una verdad artesanal y otra industrial, se prefirió ésta, ya que la artesanía parecía sospechosa de romanticismo y por tanto acientífica. Pero la textura podía ser artificial como la del hormigón o natural, como la madera.

12. lección del 2 de noviembre. La firmitas en el sistema de la arquitectura moderna.
La construcción industrial en proyectos de Eames, Ellwood, Koenig, Mies.

Para completar nuestro ejercicio trataremos de introducir en él un principio de diseño constructivo, siguiendo los ejemplos tan explícitos que hemos visto. Se trata de comparar cada ejercicio con el -o los- ejemplos que mejor puedan orientarlo. Para ello habrá que tratar de volver a observar las imágenes del curso, como las de Shulman, con ojos de constructor y a continuación croquizar la elemental construcción de las estructuras y cerramientos de las CSH y de Mies o de edificios japoneses actuales. Después será posible tomar una parte significativa de cada ejercicio, una esquina o una sección, para construirla sobre el papel y en una elemental maqueta. Sólo este trabajo personal permite una asimilación profunda de las nociones que hasta ahora han sido imágenes ante los ojos. Es importante proyectar con este material presente en el tablero.
Mirar los ejemplos con ojos y con ganas de constructor quiere decir que sobre las plantas y secciones ya trabajadas se ejecuta un zoom, un aumento de escala que introduce los materiales y los procesos de montaje en los dibujos, primero tentativos y después más seguros. Lo primero que sucederá al aumentar la escala es que la modulación inicial, concretada en una retícula ideal, no podrá sostener los ejes de la estructura, de los cerramientos, de las funciones y de los acabados. Habrá que separarlos en bandas superpuestas sobre la retícula anterior, en planta y en sección. Habrá que elegir e interpretar (es decir, imitar) soluciones de los proyectos modelo. En general, el alumno cree que es impropio copiar soluciones, pero esto sólo refleja un doble error: no sólo es lo que hace un arquitecto, que trabaja siempre sobre soluciones previas, propias o ajenas, sino que es lo que espera de un aprendiz; y además la comprensión del oficio de arquitecto (resolver el encuentro de la estructura con los tabiques, los cerramientos y el techo) sólo se lleva a cabo pensando, es decir dibujando, croquis de soluciones constructivas.
Ahora debemos mirar los proyectos que nos han servido de modelo buscando todo sus rasgos constructivos. Sabemos que en ellos no había ningún reparo estético, sino una elección voluntaria y ética de los materiales en su “verdad” industrial y de montaje. El perfil laminado de acero, la luna de vidrio, la cubierta plana de asfalto y el panel de pared o de suelo/cielorraso prefabricado se convirtieron en las piezas del proyecto. Cumplían con la utilitas del sistema moderno: eran soluciones universales para hacer las viviendas del siglo XX. Y con la venustas: la belleza industrial rompía con la incierta estética de los estilos del XIX y sentaba la nueva estética de la arquitectura para la sociedad de las máquinas y del progreso. Cada ejemplo, con su modulación basada en la economía, la ergonomía y las medidas de fabricación, construye una serie de redes espaciales para la estructura principal, las estructuras secundarias y sus protecciones interiores y exteriores. Con estas redes tridimensionales se ponen de acuerdo las de los cerramientos: carpinterías y muros o tabiques. La ejecución de los planos de suelo y cielorraso y de los acabados e instalaciones cierra el proyecto constructivo.
Tomemos un par de ejemplos entre nuestras referencias del curso: se ve que la casa Stahl, CSH # 22, ha decidido construirse con enormes vigas doble T de acero, vistas, que expresan (orgullosamente) su capacidad como dintel capaz de compensar un voladizo. (el cantilever de Wright). A partir de ello, el forjado de viguetas se ha dejado visto también en exteriores, rematado por un perfil del mismo canto que convierte el forjado en una bandeja perfecta. En interiores, a veces, un cielorraso oculta el forjado y los conductos. Las grandes vigas aparecen como una banda horizontal de remate superior de las grandes cristaleras, que corren entre los esbeltos pilares. Una carrera del mismo canto de las vigas tendida entre ellas tiene que cerrar el frente para que la caja de vidrio mantenga su altura de suelo a viga. Por su parte edificio Bacardí de Mies nos presta una valiosa y ya clásica interpretación de la construcción modular de la estructura, con cerramientos por fuera de ella y forjados adaptados a ambas, rematados por perfiles planos para su protección y para su vista.

11. lección del 27 de octubre. Sistema formal y sistema técnico de los modernos.
El ejemplo permanente de la casa japonesa y del baloon frame.

Por lo tratado hasta aquí podríamos pensar que el proyecto moderno que se expresa en las CSH fue un producto de la alegre posguerra californiana, una arquitectura surgida ex novo con el american way of life hacia 1950. Por ello nos conviene recordar que la cualidad característica de ese proyecto moderno que venimos estudiando para introducirla en nuestro ejercicio, esa coherencia interna del proyecto entre su construcción regular e industrial, su programa abierto y articulado y su sistema formal racionalista, tiene al menos dos antecedentes sumamente influyentes, presentes en la arquitectura norteamericana desde el siglo XIX. A continuación sigue un breve comentario de ambos: el sistema de construcción llamado balloon frame y las imágenes de la tradicional casa japonesa. Representan dos vigorosas raíces del proyecto moderno norteamericano, que se entrelazan y que, como veremos, siguen alimentando buen número de proyectos recientes y no sólo norteamericanos.
El balloon frame, un sistema de construcción usado en la colonización estadounidense desde el XIX, a base de escuadrías ligeras y estandarizadas de madera, se ha considerado a menudo como un antecedente directo de la prefabricación. Hasta el día de hoy una gran parte de la construcción de casas de EEUU sigue siendo oficio de carpinteros, pero el viejo balloon frame estaba especialmente pensado para el montaje fácil y rápido, por paños de pared completos y armaduras de tejado elementales. Por su parte, la casa japonesa ha funcionado como un mito arquitectónico durante el siglo XX, un objeto exótico, precioso y estético, pero hay que dejar de lado el mito para observar la casa como el ejemplo que fascinó a los modernos por su precisión regular, su libertad de composición y la belleza de sus materiales sin maquillar.
La necesidad de construir nuevos asentamientos durante la rápida colonización del Oeste después de la Guerra de Secesión se vió favorecida por nuevos medios de transporte y por la instalación de serrerías industriales. La madera en piezas estándar se utilizó para construir las casas, que no tenían de albañilería sino la chimenea, sin recurrir a grandes escuadrías de vigas o postes para salvar luces importantes. La casa, con su programa rural, se construyó como un entramado continuo y resistente de bastidores ligeros de madera y entrepaños de tablazón. Esta construcción, cuya envoltura era toda resistente, como una jaula de pájaros o una cesta, se llamó balloon frame. Las casas eran muy elementales y su construcción quedaba oculta y protegida por acabados de tabla o de tabla y revoco. La imagen impresa, unos grabados de línea muy adecuados para describir el sistema, publicados en revistas y manuales, contribuyeron a popularizar esta construcción. Cuando se utilizó en casas de mejor economía y programa, la estructura balloon recibió elementos representativos y decorativos, para evocar formas históricas de cottage o de manor ingleses, o fantasías eclécticas de estilos varios, e incluso, como en la arquitectura californiana de Gill, de “estilo” moderno.
Con la importación de estampas japonesas desde la era Meiji, la estética de colores planos y encuadres inéditos, de objetos y paisajes con casas de madera, invadió el arte y la arquitectura de los estilos del último tercio del XIX. A falta de fotografías precisas, la estampa dibujaba con claridad el orden poético de la casa tradicional y de sus enseres. Wright, Aalto y tantos otros quisieron introducir su combinación de orden y autenticidad en su arquitectura. Después de la Segunda Guerra, la estética y la construcción de la casa llegaron ya a través de buenas fotografías y de revistas ilustradas, y de la experiencia de los occidentales ocupantes de Japón.
La facilidad y la construcción directa y expuesta del balloon frame tienen en las CSH una interpretación moderna perfecta; los proyectos sustituyen la madera por perfiles de acero y los bastidores de tabla y revoco por paneles industriales y cristal. La CSH de 1950 de Raphael Soriano es un buen ejemplo. El uso poético de los materiales en su forma constructiva, propio de la casa japonesa, y de su transparencia entre interior y exterior, de sus porches, persianas y entablados, y muy especialmente la composición modular y asimétrica, está presente en las CSH y especialmente en el diseño decorativo de la #9, de los Eames. La comparación de recientes casas japonesas con sus antecesores y con casas californianas fotografiadas por Shulman revela la proximidad entre ellas y la actualidad de su modelo. El proyecto de casa en el bosque de C. Gullichsen parece una síntesis del diseño industrial modular de madera, con la planta articulada libremente de las CSH o de la casa japonesa, y con la expresión directa y natural de sus materiales en planos que se extienden por el bosque y engloban piedras y árboles gracias a su montaje ligero.

10. lección del 20 de octubre. Jesús Donaire. La planta articulada: geometría abierta o cerrada.
Algunos ejemplos de casas para el ejercicio. Los cien años entre Wright y Souto de Moura.

Un repaso a las casas de Frank Lloyd Wright nos lleva al origen de la planta articulada de los modernos que inspira el trabajo de este curso. En comparación con la construcción de casas unifamiliares de su entorno y época, las plantas de Wright parecen extraordinariamente articuladas. Aunque utilizan las partes del programa de 1900, propias de la gran mansión o de la casa de vacaciones, y muchos de los tópicos constructivos como los muros de piedra y los grandes tejados, todo ello se somete a una planta modular abierta y centrípeta cuyas partes no se pegan unas a otras sino que parecen crecer como un cristal desde un centro y a lo largo de líneas predeterminadas. La obra de Wright, publicada tempranamente, resultó decisiva para construir el pensamiento de la vanguardia holandesa, una de las raíces de la modernidad. El neoplasticismo y el Stijl supieron entender la lección americana de Wright y elaborar una teoría plástica más avanzada y de otra orientación experimental y social.
La obra reciente de Souto hereda el modo moderno que es objeto de nuestro curso, de una forma sencilla y elegante. La contención del proyecto dentro de un límite geométrico preciso y rectangular, así como el uso de partes que organizan el entorno, como muros de contención, excavaciones, bancales, tapias y pavimentos, muestran una interpretación clara de los principios modernos. Como con Wright, no encontramos la apurada construcción metálica del Mies maduro o de las CSH; el americano y el portugués trabajan con materia más ligada a la tierra, con hormigón y muros macizos que, sin embargo, acabarán adoptando el papel de planos blancos de la estética moderna.
La construcción de Wright se revela como el antecedente magistral de una construcción medida y modular. Es verdad que no utiliza el esqueleto de acero, pero sí que lleva al máximo la capacidad de vuelo de los perfiles laminados, siempre ocultos en sus cantilever de gran efecto.
La estética de Wright nos parece compleja; aunque contiene la composición abierta y articulada, no se permite todavía la extrema abstracción de la modernidad europea que, sin embargo, bebe de sus casas de la pradera. Los clientes de Wright no son intelectuales del Viejo Mundo, y aunque él cambie el sentido de la construcción tradicional de casas y mobiliario, su búsqueda sigue más una adaptación de estilo que una opción radical de nuevo sentido.
La comparación con el primer Mies del proyecto de villa de muros y cristal es sumamente ilustrativa. Mientras la planta de Wright parece articular piezas enteras, como cristales perfectos, geométricos, piezas de muros y cristaleras, cada uno con su contenido y su chimenea, la de Mies propone espacios interpenetrados y asimétricos; se diría que son los muros los que crecen hacia fuera sobre una cuadrícula y que son las pantallas de cristal las que van encerrando habitaciones alrededor de los muros, que escapan y se prolongan sobre el entorno, sugiriendo una posibilidad sin límites.
Después, cuando el Mies americano prescinde de los muros para proyectar la casa con la retícula mínima de pilares metálicos, en un largo recorrido que empieza en la casa de la expo de Berlín y acaba en la casa Farnsworth, el proceso de abstracción se completa. Las rayas y puntos del proyecto cuadriculado se convierten en construcción metálica de perfiles de acero y pantallas ligeras. Desde el punto de vista de la planta articulada, la Farnsworth representa un punto de llegada, una especie de non plus ultra autocontenido. Quizá el proyecto de la casa Tughendat, escultura de cajas blancas y plano de espacios sobre la retícula, es un ejemplo más fácil para nuestro ejercicio.
Las ordenadas y precisas casas caja de Souto parecen Case Study Houses, más sólidas y más familiares, en las pendientes atlánticas de Portugal. El orden interno no tiene nada que envidiar de aquéllas, ni el tratamiento abstracto de los planos de la construcción. El lujo de estas villas permanece en la transparencia de sus espacios y en su apertura al jardín o al paisaje. Las casas siguen apareciendo como un sólido geométrico sobre el terreno verde. Es verdad que se proyectan sobre terrenos más pendientes que el de nuestro ejercicio, que sólo forzándolo un tanto puede adaptarse como ladera pendiente. Pero sugieren con claridad posibilidades de extender el proyecto de la casa sobre el terreno mediante muros, bancales, pavimentos o incluso excavaciones.

9. lección del 13 de octubre. El proyecto constructivo como maqueta 1:1.
Una obra actual como ejemplo: casa en Río Cofio, Robledo. Saúl García.

Por segunda vez se han programado para dos días consecutivos del curso la explicación del proyecto y la visita de obra de una casa, dirigidas por su autor. La obra en curso de la casa unifamiliar en Robledo de Chavela permite experimentar no sólo las nociones del curso, sino su práctica en primera persona por un arquitecto titulado hace siete años que ha decidido construir su casa, como una maqueta a escala real, cambiando el cutter por la sierra radial, el pegamento por la soldadura y el cartón por el acero. Por su especial planteamiento, la obra se relaciona con las CSH de tres generaciones anteriores, y exige como ellas una construcción estrictamente medida y regular, unos materiales cuya puesta en obra se lleve a cabo con medios simples y un proyecto de espacios cerrados por paneles y carpinterías modulares.
La limitación de los medios mecánicos de acarreo y puesta en obra era necesaria para mantener un presupuesto bajo y asimismo para no arrasar la parcela, que tiene una fuerte pendiente y contiene algunos árboles grandes muy apreciados. Así que no entrarán excavadoras ni camiones-grúa. Igualmente se impusieron el aprovechamiento de los materiales sobrantes como la piedra o la cerrajería de la antigua casita existente y la disposición de los escombros para rellenos in situ, que evite tener que transportarlos a vertedero. Por todo ello el proyecto es, en buena parte, un proyecto de puesta en obra o una estrategia para hacer posible la nueva casa. Supone una importante disponibilidad de tiempo, en la misma medida que debe ser una construcción personal y pausada. Todo ello resulta en un ejemplo extraordinario e infrecuente de cómo proyectar y disfrutar del proyecto en el papel y al mismo tiempo en su ejecución.
Como hemos visto en la casa de Colmenarejo, aquí también se trata de una casa volada sobre el terreno rocoso de la parcela, y pensada como un mirador soleado sobre el horizonte de la Sierra. Pero ahora, la casa vuela sobre una construcción existente que acabará integrándose en el edificio terminado. La vieja casita del tejado y ventanas rojos se mantendrá como casa de vacaciones y como casa de obra durante el tiempo que dure la construcción.
El proyecto, esta vez por pura necesidad, tiene que interpretar la construcción como un ejercicio de medidas modulares y de componentes ligeros. Parte de un módulo universal de 1,20 m., con el que se replantea la obra alrededor de la construcción antigua, con ajustes muy cuidadosos para encajarla y evitar que su descuadre engañe al nuevo replanteo. El éxito de la autoconstrucción depende del replanteo minucioso en esta parcela inclinada y llena de unos obstáculos que hay que respetar. Eso es, sobre todo, trabajo sobre el terreno.
La condición de autoconstrucción conlleva un máximo de sentido común y una economía de las reglas y normas de edificación. Aquí la técnica adquiere su sentido original y griego, Τήχνή, como un simple y sentido saber de los materiales y de sus aparejos, aunque no obstante se utilicen las técnicas (en el sentido moderno de aplicación concreta) más actuales. Por ejemplo, sobre unas elementales zapatas de hormigón enrasado se introducen a posteriori y con resina epoxy las placas de anclaje tras un nuevo replanteo. El propósito inicial de construir una estructura cortada y mecanizada en taller resultó superar las posibilidades de los talleres habituales, por lo que se ha optado por construir con perfiles cortados y soldados en obra.
Alrededor de la vieja casita de 6x4 m. se levanta sobre perfiles H una nueva plataforma de perfiles I como vigas para un forjado de chapa ondulada, armaduras y una capa de compresión de 7 cm. Este forjado, una vez aislado y pavimentado, alcanzará el nivel del forjado de la casita que quedará encajado en el otro. El tejado de la casita, de teja sobre tabiquillos, se demolerá una vez tendida la nueva cubierta sobre filas de pilarcitos tubulares apoyados sobre los nervios del nuevo forjado. La nueva cubierta se levanta más de 4 m., lo bastante para albergar un altillo bajo su parte alta. Su pendiente es mínima, compensada por un enorme solape, más de 1 m., de sus chapas. La nueva casa se cerrará con un gran acristalamiento hacia el sur y las vistas, y será más cerrada y ciega en su espalda norte. Se organiza como una planta abierta al paisaje en la cual se separará un cuerpo de servicio, aseos y cocina, y un par de dormitorios. El proyecto prevé paños enteros de cristal o de paneles aislantes de suelo a techo, que quedarán retirados del borde del forjado para dejar un saliente disponible para persianas y protecciones.

8. lección del 6 de octubre. Diego G. Setién. Las viviendas en Alcudia de A. de la Sota.
La persistencia de lo moderno en los maestros madrileños

Hacia 1984, en la última etapa profesional de Alejandro de la Sota, el arquitecto aprovecha un pequeño encargo para llevar a cabo una proposición universal. Partiendo de un proyecto tan modesto en su contenido como nuestro ejercicio, de una o dos viviendas en parcelas próximas al mar de la bahía de Alcudia, elabora un modelo repetible de casas de vacaciones para el mediterráneo. Sus dibujos, sumamente esquemáticos, han repercutido en no pocos arquitectos españoles. La coherencia extrema de la arquitectura moderna de Sota ha hecho de él casi el único maestro del Madrid de los sesenta que haya hecho escuela. Recordemos que aquí hemos llamado coherencia del proyecto moderno a la íntima relación existente entre el pensamiento de su construcción industrial, su manejo del programa articulando espacios y su sistema formal de geometría y abstracción máximas.
El proyecto de Alcudia representa en cierto modo la nostalgia de la generación anterior, la de las Case Study Houses, cuando al arquitecto se le atribuía el papel de intérprete de los nuevos tiempos. El Sota maduro de Alcudia vuelve a los sesenta juveniles con su propuesta de un tapiz de viviendas que cubre la ladera, que idealizan el clima mediterráneo como una arcadia de brisa y horizonte, y su fe intacta en el mito de una construcción ligera y prefabricada. La repetición del modelo hace del proyecto una propuesta de optimismo colectivo, que se aparta del hedonismo particular de la villa individual. Tal es el sentido y la fuerza del proyecto. Sin embargo, 1984 puede considerarse una fecha en que el proyecto moderno, con su fuerte coherencia interna y su consistente y optimista propósito ético-social, ya ha sido rebasado por el pensamiento posmoderno, que prescinde de todo eso y busca otras bases. Pero el alto grado de abstracción y de idealización de los esquemas para Alcudia nos permite aprender algo de la técnica moderna del proyecto.
Se trata de una ladera con vistas al mar y al horizonte limitado por la bahía de Alcudia, en la costa norte de Mallorca. Un emplazamiento muy querido por los modernos españoles, que nos han dejado los proyectos de Cap Martinet en Ibiza (Sert), de la Ciudad Blanca en la misma bahía de Alcudia (Oiza) o de Torre Valentina en la Costa Brava (Coderch), que tampoco se construyó. La alianza entre el mito mediterráneo y el mito moderno parece tan viva para ellos como para su maestro Le Corbusier. Como ellos, Sota se ocupa de definir la vivienda tipo, que se ha de repetir dentro de un limitado margen de variación, para establecer una relación perfecta entre las casas y el paisaje. La casa tipo, como las CSH, propone la construcción de un modelo para una vida feliz.
La repetición de la casa modelo conlleva un modelado de la pendiente, semejante al de los cultivos en ladera, para que cada casa disfrute de vistas sobre el horizonte y de la brisa del mar.
El escalonado de la pendiente propone bancales extraordinariamente amplios para una solución de ladera, pensando que la casa se disponga ocupando el centro de su terraza con una piscina de agua salada a sus espaldas, como una réplica al horizonte marino.
La necesidad, tradicional en la costa, de dejar pasar la brisa a través de un patio interior toma aquí una forma radical: la casa de vacaciones es ante todo un gran porche cubierto que se extiende por una ancha terraza con toldos y pérgolas o emparrados. El volumen interior de la casa, el programa de dormitorios o cocina, se contiene en sendos cuerpos a los lados del porche, con un carácter casi de acompañamiento. Naturalmente, en la mejor tradición moderna, el porche podría cerrarse mediante grandes cristales o persianas para formar el gran espacio de estar de la casa pero, a diferencia de las CSH, la admiración por Mies parece inspirar la adopción del esquema de cajas articuladas dentro de un rectángulo, contenidas en una geometría ideal.
El propósito industrial de la arquitectura moderna parece constante en la obra de Alejandro de la Sota, de una manera híbrida, y también aquí. Como en sus colegas españoles que ahora llamamos los maestros de los sesenta, hay en Sota una fascinación por el papel inventor del arquitecto que le lleva a tantear los procesos industriales para uso de la arquitectura, fascinación un tanto vergonzante que hace decir al Sota de Alcudia su duda: quizá la prefabricación no es arquitectura. Por otro lado, el ejemplo abrumador de Mies le lleva a intentar la manipulación formal de los perfiles laminados de acero para concretar el orden visual del sistema moderno.