11. lección del 27 de octubre. Sistema formal y sistema técnico de los modernos.
El ejemplo permanente de la casa japonesa y del baloon frame.

Por lo tratado hasta aquí podríamos pensar que el proyecto moderno que se expresa en las CSH fue un producto de la alegre posguerra californiana, una arquitectura surgida ex novo con el american way of life hacia 1950. Por ello nos conviene recordar que la cualidad característica de ese proyecto moderno que venimos estudiando para introducirla en nuestro ejercicio, esa coherencia interna del proyecto entre su construcción regular e industrial, su programa abierto y articulado y su sistema formal racionalista, tiene al menos dos antecedentes sumamente influyentes, presentes en la arquitectura norteamericana desde el siglo XIX. A continuación sigue un breve comentario de ambos: el sistema de construcción llamado balloon frame y las imágenes de la tradicional casa japonesa. Representan dos vigorosas raíces del proyecto moderno norteamericano, que se entrelazan y que, como veremos, siguen alimentando buen número de proyectos recientes y no sólo norteamericanos.
El balloon frame, un sistema de construcción usado en la colonización estadounidense desde el XIX, a base de escuadrías ligeras y estandarizadas de madera, se ha considerado a menudo como un antecedente directo de la prefabricación. Hasta el día de hoy una gran parte de la construcción de casas de EEUU sigue siendo oficio de carpinteros, pero el viejo balloon frame estaba especialmente pensado para el montaje fácil y rápido, por paños de pared completos y armaduras de tejado elementales. Por su parte, la casa japonesa ha funcionado como un mito arquitectónico durante el siglo XX, un objeto exótico, precioso y estético, pero hay que dejar de lado el mito para observar la casa como el ejemplo que fascinó a los modernos por su precisión regular, su libertad de composición y la belleza de sus materiales sin maquillar.
La necesidad de construir nuevos asentamientos durante la rápida colonización del Oeste después de la Guerra de Secesión se vió favorecida por nuevos medios de transporte y por la instalación de serrerías industriales. La madera en piezas estándar se utilizó para construir las casas, que no tenían de albañilería sino la chimenea, sin recurrir a grandes escuadrías de vigas o postes para salvar luces importantes. La casa, con su programa rural, se construyó como un entramado continuo y resistente de bastidores ligeros de madera y entrepaños de tablazón. Esta construcción, cuya envoltura era toda resistente, como una jaula de pájaros o una cesta, se llamó balloon frame. Las casas eran muy elementales y su construcción quedaba oculta y protegida por acabados de tabla o de tabla y revoco. La imagen impresa, unos grabados de línea muy adecuados para describir el sistema, publicados en revistas y manuales, contribuyeron a popularizar esta construcción. Cuando se utilizó en casas de mejor economía y programa, la estructura balloon recibió elementos representativos y decorativos, para evocar formas históricas de cottage o de manor ingleses, o fantasías eclécticas de estilos varios, e incluso, como en la arquitectura californiana de Gill, de “estilo” moderno.
Con la importación de estampas japonesas desde la era Meiji, la estética de colores planos y encuadres inéditos, de objetos y paisajes con casas de madera, invadió el arte y la arquitectura de los estilos del último tercio del XIX. A falta de fotografías precisas, la estampa dibujaba con claridad el orden poético de la casa tradicional y de sus enseres. Wright, Aalto y tantos otros quisieron introducir su combinación de orden y autenticidad en su arquitectura. Después de la Segunda Guerra, la estética y la construcción de la casa llegaron ya a través de buenas fotografías y de revistas ilustradas, y de la experiencia de los occidentales ocupantes de Japón.
La facilidad y la construcción directa y expuesta del balloon frame tienen en las CSH una interpretación moderna perfecta; los proyectos sustituyen la madera por perfiles de acero y los bastidores de tabla y revoco por paneles industriales y cristal. La CSH de 1950 de Raphael Soriano es un buen ejemplo. El uso poético de los materiales en su forma constructiva, propio de la casa japonesa, y de su transparencia entre interior y exterior, de sus porches, persianas y entablados, y muy especialmente la composición modular y asimétrica, está presente en las CSH y especialmente en el diseño decorativo de la #9, de los Eames. La comparación de recientes casas japonesas con sus antecesores y con casas californianas fotografiadas por Shulman revela la proximidad entre ellas y la actualidad de su modelo. El proyecto de casa en el bosque de C. Gullichsen parece una síntesis del diseño industrial modular de madera, con la planta articulada libremente de las CSH o de la casa japonesa, y con la expresión directa y natural de sus materiales en planos que se extienden por el bosque y engloban piedras y árboles gracias a su montaje ligero.

10. lección del 20 de octubre. Jesús Donaire. La planta articulada: geometría abierta o cerrada.
Algunos ejemplos de casas para el ejercicio. Los cien años entre Wright y Souto de Moura.

Un repaso a las casas de Frank Lloyd Wright nos lleva al origen de la planta articulada de los modernos que inspira el trabajo de este curso. En comparación con la construcción de casas unifamiliares de su entorno y época, las plantas de Wright parecen extraordinariamente articuladas. Aunque utilizan las partes del programa de 1900, propias de la gran mansión o de la casa de vacaciones, y muchos de los tópicos constructivos como los muros de piedra y los grandes tejados, todo ello se somete a una planta modular abierta y centrípeta cuyas partes no se pegan unas a otras sino que parecen crecer como un cristal desde un centro y a lo largo de líneas predeterminadas. La obra de Wright, publicada tempranamente, resultó decisiva para construir el pensamiento de la vanguardia holandesa, una de las raíces de la modernidad. El neoplasticismo y el Stijl supieron entender la lección americana de Wright y elaborar una teoría plástica más avanzada y de otra orientación experimental y social.
La obra reciente de Souto hereda el modo moderno que es objeto de nuestro curso, de una forma sencilla y elegante. La contención del proyecto dentro de un límite geométrico preciso y rectangular, así como el uso de partes que organizan el entorno, como muros de contención, excavaciones, bancales, tapias y pavimentos, muestran una interpretación clara de los principios modernos. Como con Wright, no encontramos la apurada construcción metálica del Mies maduro o de las CSH; el americano y el portugués trabajan con materia más ligada a la tierra, con hormigón y muros macizos que, sin embargo, acabarán adoptando el papel de planos blancos de la estética moderna.
La construcción de Wright se revela como el antecedente magistral de una construcción medida y modular. Es verdad que no utiliza el esqueleto de acero, pero sí que lleva al máximo la capacidad de vuelo de los perfiles laminados, siempre ocultos en sus cantilever de gran efecto.
La estética de Wright nos parece compleja; aunque contiene la composición abierta y articulada, no se permite todavía la extrema abstracción de la modernidad europea que, sin embargo, bebe de sus casas de la pradera. Los clientes de Wright no son intelectuales del Viejo Mundo, y aunque él cambie el sentido de la construcción tradicional de casas y mobiliario, su búsqueda sigue más una adaptación de estilo que una opción radical de nuevo sentido.
La comparación con el primer Mies del proyecto de villa de muros y cristal es sumamente ilustrativa. Mientras la planta de Wright parece articular piezas enteras, como cristales perfectos, geométricos, piezas de muros y cristaleras, cada uno con su contenido y su chimenea, la de Mies propone espacios interpenetrados y asimétricos; se diría que son los muros los que crecen hacia fuera sobre una cuadrícula y que son las pantallas de cristal las que van encerrando habitaciones alrededor de los muros, que escapan y se prolongan sobre el entorno, sugiriendo una posibilidad sin límites.
Después, cuando el Mies americano prescinde de los muros para proyectar la casa con la retícula mínima de pilares metálicos, en un largo recorrido que empieza en la casa de la expo de Berlín y acaba en la casa Farnsworth, el proceso de abstracción se completa. Las rayas y puntos del proyecto cuadriculado se convierten en construcción metálica de perfiles de acero y pantallas ligeras. Desde el punto de vista de la planta articulada, la Farnsworth representa un punto de llegada, una especie de non plus ultra autocontenido. Quizá el proyecto de la casa Tughendat, escultura de cajas blancas y plano de espacios sobre la retícula, es un ejemplo más fácil para nuestro ejercicio.
Las ordenadas y precisas casas caja de Souto parecen Case Study Houses, más sólidas y más familiares, en las pendientes atlánticas de Portugal. El orden interno no tiene nada que envidiar de aquéllas, ni el tratamiento abstracto de los planos de la construcción. El lujo de estas villas permanece en la transparencia de sus espacios y en su apertura al jardín o al paisaje. Las casas siguen apareciendo como un sólido geométrico sobre el terreno verde. Es verdad que se proyectan sobre terrenos más pendientes que el de nuestro ejercicio, que sólo forzándolo un tanto puede adaptarse como ladera pendiente. Pero sugieren con claridad posibilidades de extender el proyecto de la casa sobre el terreno mediante muros, bancales, pavimentos o incluso excavaciones.

9. lección del 13 de octubre. El proyecto constructivo como maqueta 1:1.
Una obra actual como ejemplo: casa en Río Cofio, Robledo. Saúl García.

Por segunda vez se han programado para dos días consecutivos del curso la explicación del proyecto y la visita de obra de una casa, dirigidas por su autor. La obra en curso de la casa unifamiliar en Robledo de Chavela permite experimentar no sólo las nociones del curso, sino su práctica en primera persona por un arquitecto titulado hace siete años que ha decidido construir su casa, como una maqueta a escala real, cambiando el cutter por la sierra radial, el pegamento por la soldadura y el cartón por el acero. Por su especial planteamiento, la obra se relaciona con las CSH de tres generaciones anteriores, y exige como ellas una construcción estrictamente medida y regular, unos materiales cuya puesta en obra se lleve a cabo con medios simples y un proyecto de espacios cerrados por paneles y carpinterías modulares.
La limitación de los medios mecánicos de acarreo y puesta en obra era necesaria para mantener un presupuesto bajo y asimismo para no arrasar la parcela, que tiene una fuerte pendiente y contiene algunos árboles grandes muy apreciados. Así que no entrarán excavadoras ni camiones-grúa. Igualmente se impusieron el aprovechamiento de los materiales sobrantes como la piedra o la cerrajería de la antigua casita existente y la disposición de los escombros para rellenos in situ, que evite tener que transportarlos a vertedero. Por todo ello el proyecto es, en buena parte, un proyecto de puesta en obra o una estrategia para hacer posible la nueva casa. Supone una importante disponibilidad de tiempo, en la misma medida que debe ser una construcción personal y pausada. Todo ello resulta en un ejemplo extraordinario e infrecuente de cómo proyectar y disfrutar del proyecto en el papel y al mismo tiempo en su ejecución.
Como hemos visto en la casa de Colmenarejo, aquí también se trata de una casa volada sobre el terreno rocoso de la parcela, y pensada como un mirador soleado sobre el horizonte de la Sierra. Pero ahora, la casa vuela sobre una construcción existente que acabará integrándose en el edificio terminado. La vieja casita del tejado y ventanas rojos se mantendrá como casa de vacaciones y como casa de obra durante el tiempo que dure la construcción.
El proyecto, esta vez por pura necesidad, tiene que interpretar la construcción como un ejercicio de medidas modulares y de componentes ligeros. Parte de un módulo universal de 1,20 m., con el que se replantea la obra alrededor de la construcción antigua, con ajustes muy cuidadosos para encajarla y evitar que su descuadre engañe al nuevo replanteo. El éxito de la autoconstrucción depende del replanteo minucioso en esta parcela inclinada y llena de unos obstáculos que hay que respetar. Eso es, sobre todo, trabajo sobre el terreno.
La condición de autoconstrucción conlleva un máximo de sentido común y una economía de las reglas y normas de edificación. Aquí la técnica adquiere su sentido original y griego, Τήχνή, como un simple y sentido saber de los materiales y de sus aparejos, aunque no obstante se utilicen las técnicas (en el sentido moderno de aplicación concreta) más actuales. Por ejemplo, sobre unas elementales zapatas de hormigón enrasado se introducen a posteriori y con resina epoxy las placas de anclaje tras un nuevo replanteo. El propósito inicial de construir una estructura cortada y mecanizada en taller resultó superar las posibilidades de los talleres habituales, por lo que se ha optado por construir con perfiles cortados y soldados en obra.
Alrededor de la vieja casita de 6x4 m. se levanta sobre perfiles H una nueva plataforma de perfiles I como vigas para un forjado de chapa ondulada, armaduras y una capa de compresión de 7 cm. Este forjado, una vez aislado y pavimentado, alcanzará el nivel del forjado de la casita que quedará encajado en el otro. El tejado de la casita, de teja sobre tabiquillos, se demolerá una vez tendida la nueva cubierta sobre filas de pilarcitos tubulares apoyados sobre los nervios del nuevo forjado. La nueva cubierta se levanta más de 4 m., lo bastante para albergar un altillo bajo su parte alta. Su pendiente es mínima, compensada por un enorme solape, más de 1 m., de sus chapas. La nueva casa se cerrará con un gran acristalamiento hacia el sur y las vistas, y será más cerrada y ciega en su espalda norte. Se organiza como una planta abierta al paisaje en la cual se separará un cuerpo de servicio, aseos y cocina, y un par de dormitorios. El proyecto prevé paños enteros de cristal o de paneles aislantes de suelo a techo, que quedarán retirados del borde del forjado para dejar un saliente disponible para persianas y protecciones.

8. lección del 6 de octubre. Diego G. Setién. Las viviendas en Alcudia de A. de la Sota.
La persistencia de lo moderno en los maestros madrileños

Hacia 1984, en la última etapa profesional de Alejandro de la Sota, el arquitecto aprovecha un pequeño encargo para llevar a cabo una proposición universal. Partiendo de un proyecto tan modesto en su contenido como nuestro ejercicio, de una o dos viviendas en parcelas próximas al mar de la bahía de Alcudia, elabora un modelo repetible de casas de vacaciones para el mediterráneo. Sus dibujos, sumamente esquemáticos, han repercutido en no pocos arquitectos españoles. La coherencia extrema de la arquitectura moderna de Sota ha hecho de él casi el único maestro del Madrid de los sesenta que haya hecho escuela. Recordemos que aquí hemos llamado coherencia del proyecto moderno a la íntima relación existente entre el pensamiento de su construcción industrial, su manejo del programa articulando espacios y su sistema formal de geometría y abstracción máximas.
El proyecto de Alcudia representa en cierto modo la nostalgia de la generación anterior, la de las Case Study Houses, cuando al arquitecto se le atribuía el papel de intérprete de los nuevos tiempos. El Sota maduro de Alcudia vuelve a los sesenta juveniles con su propuesta de un tapiz de viviendas que cubre la ladera, que idealizan el clima mediterráneo como una arcadia de brisa y horizonte, y su fe intacta en el mito de una construcción ligera y prefabricada. La repetición del modelo hace del proyecto una propuesta de optimismo colectivo, que se aparta del hedonismo particular de la villa individual. Tal es el sentido y la fuerza del proyecto. Sin embargo, 1984 puede considerarse una fecha en que el proyecto moderno, con su fuerte coherencia interna y su consistente y optimista propósito ético-social, ya ha sido rebasado por el pensamiento posmoderno, que prescinde de todo eso y busca otras bases. Pero el alto grado de abstracción y de idealización de los esquemas para Alcudia nos permite aprender algo de la técnica moderna del proyecto.
Se trata de una ladera con vistas al mar y al horizonte limitado por la bahía de Alcudia, en la costa norte de Mallorca. Un emplazamiento muy querido por los modernos españoles, que nos han dejado los proyectos de Cap Martinet en Ibiza (Sert), de la Ciudad Blanca en la misma bahía de Alcudia (Oiza) o de Torre Valentina en la Costa Brava (Coderch), que tampoco se construyó. La alianza entre el mito mediterráneo y el mito moderno parece tan viva para ellos como para su maestro Le Corbusier. Como ellos, Sota se ocupa de definir la vivienda tipo, que se ha de repetir dentro de un limitado margen de variación, para establecer una relación perfecta entre las casas y el paisaje. La casa tipo, como las CSH, propone la construcción de un modelo para una vida feliz.
La repetición de la casa modelo conlleva un modelado de la pendiente, semejante al de los cultivos en ladera, para que cada casa disfrute de vistas sobre el horizonte y de la brisa del mar.
El escalonado de la pendiente propone bancales extraordinariamente amplios para una solución de ladera, pensando que la casa se disponga ocupando el centro de su terraza con una piscina de agua salada a sus espaldas, como una réplica al horizonte marino.
La necesidad, tradicional en la costa, de dejar pasar la brisa a través de un patio interior toma aquí una forma radical: la casa de vacaciones es ante todo un gran porche cubierto que se extiende por una ancha terraza con toldos y pérgolas o emparrados. El volumen interior de la casa, el programa de dormitorios o cocina, se contiene en sendos cuerpos a los lados del porche, con un carácter casi de acompañamiento. Naturalmente, en la mejor tradición moderna, el porche podría cerrarse mediante grandes cristales o persianas para formar el gran espacio de estar de la casa pero, a diferencia de las CSH, la admiración por Mies parece inspirar la adopción del esquema de cajas articuladas dentro de un rectángulo, contenidas en una geometría ideal.
El propósito industrial de la arquitectura moderna parece constante en la obra de Alejandro de la Sota, de una manera híbrida, y también aquí. Como en sus colegas españoles que ahora llamamos los maestros de los sesenta, hay en Sota una fascinación por el papel inventor del arquitecto que le lleva a tantear los procesos industriales para uso de la arquitectura, fascinación un tanto vergonzante que hace decir al Sota de Alcudia su duda: quizá la prefabricación no es arquitectura. Por otro lado, el ejemplo abrumador de Mies le lleva a intentar la manipulación formal de los perfiles laminados de acero para concretar el orden visual del sistema moderno.

7. lección del 5 y 6 de octubre. La construcción de la articulación espacial del sistema moderno.
LC, Duiker, Aalto y las casas Kaufmann y Lovell de Neutra ,o las casas #21, #22, de Koenig

En su libro Vers une Architecture, que busca los principios para una arquitectura del siglo XX, Le Corbusier presenta el dibujo seccionado del mecanismo de rodamiento y freno de un automóvil. De una forma directa alude a la articulación de partes en un conjunto funcional y expresa muy claramente que cada parte asume la forma de la función que cumple. Aparece una traslación a la arquitectura de la práctica y la estética industrial: las partes no representan formas ideales o convenidas, sino que se presentan con su forma funcional. Los términos organización y órgano recuperan con ello su sentido original del organon griego, que para nosotros equivale a instrumento, ya que hoy la palabra órgano tiene un sentido (real o figurado) más bien biológico.
El pabellón de entrada del Sanatorio Zonnestraal de J. Duiker en Hilversum es sólo un pabellón dentro de un esquema hospitalario convencional de los de 1900, pero sus imágenes difundieron entre los modernos el nuevo código arquitectónico. Por supuesto el edificio sanitario pertenecía al nuevo repertorio de encargos de la nueva sociedad del siglo XX. La claridad con que se articulan en el proyecto los contenidos reinterpretados del sanatorio, las nuevas posibilidades materiales de construcción y la composición formal, es un portento debido a la lucidez de Johannes Duiker. Así, el pabellón central que recibe al público exhibe con orgullo en primer plano sus cocinas tecnológicas y la chimenea-depósito del agua caliente, y se presenta como una escultura de planos de hormigón blanco y cristal transparente. El nuevo sistema aparece ya maduro cuando Aalto continúa el argumento de Duiker y desarrolla todo el proyecto del hospital, y no sólo el pabellón de acceso, con arreglo a él.
Respecto al proyecto de casa que nos ocupa, podemos estudiar la adopción por los modernos de la articulación formal de las tres dimensiones del proyecto, llevada al programa, a la construcción y a la imagen del edificio en los ejemplos que siguen, donde la raíz neoplástica del Stijl holandés fue abonada por nuevos procesos técnicos. La construcción moderna se hizo sinónimo de técnica, pero de una técnica extraordinariamente sujeta a los principios de estética (articulación, abstracción) y de la nueva ética social del siglo XX. La casa para el Doctor Lovell de Richard Neutra de 1927 ejemplifica el proyecto de un novedoso programa de espacios para la vida saludable resuelto en tres dimensiones con extraordinaria libertad, gracias a la estructura rigurosa de acero. Como ya hemos explicado, cada plano horizontal o vertical de la casa entra o sale, vuela o se extiende dentro de la estructura con máxima autonomía. La casa Kaufmann, la famosa Casa del Desierto, más parecida a nuestro ejercicio, es horizontal pero no por ello menos articulada en tres dimensiones. La extensión de la casa sobre el plano, a partir del característico hogar de la casa norteamericana, hasta salir a la piscina y al horizonte, es un ejercicio magnífico, que articula los usos privado, público y de servicio e instalaciones, y la construcción de muros, pilares y cristales. Como en la casa de su amigo y colega Schindler, los muebles parecen participar de la extraordinaria coherencia de forma y construcción.
Las casas CSH 21 y 22 (o Stahl House), de Pierre Koenig, son tan próximas a nuestro ejercicio que una buena práctica sería utilizarlas directamente como punto de partida del proyecto. Carecen de la sobreactuación neoplástica de las de Neutra, son más utilitarias o modestas y su construcción industrial queda tan expuesta que puede recordar a talleres. Al rigor dimensional se superpone la libertad con que cada cubierta y cada plano de pared transparente u opaca compone los interiores y su continuación exterior. Esto es particularmente ejemplar en la Casa 22, con su vuelo asimétrico de vigas, carreras y vuelos que enmarcan el horizonte de Los Angeles colocándose paralelos a sus calles, como muestra la foto de Shulman. La casa 22 es una casa en el borde, y quizá también un proyecto límite en su especie. La casa 21, en cambio, tiene ese carácter universal de composición que podría usarse en cualquier proyecto, basado en la articulación de espacios en otros mayores que va desde la dimensión menor de los pequeños elementos caseros a la dimensión de parcela y más allá.

6. lección del 5 de octubre. El principio de articulación espacial del sistema moderno.
Contraposición con el sistema clásico de simetría jerárquica

La reflexión del curso de proyectos sobre la tríada vitrubiana moderna, en términos de programa, construcción y sistema formal, nos ha llevado a trabajar con la composición modular de las plantas, como una trama bidimensional abierta sobre la que se organizan los espacios de habitación y los vacíos que los articulan entre sí y con el exterior. Como ya se ha indicado, el proyecto que piensa el programa sobre esa trama abierta se opone claramente a la práctica de proyectar juntando piezas cerradas dentro de figuras cerradas, sumando áreas limitadas, que es impermeable a la modernidad y procede más bien de una torpe interpretación funcional de los tipos anteriores del clasicismo.
También hemos visto cómo la trama bidimensional abierta proporciona la base para pensar la estructura de la construcción, de tal modo que las líneas virtuales de la trama dan lugar a vigas, pórticos, paredes y cerramientos. Estos elementos que construyen la casa se ajustan, por un lado, a la dimensión de las habitaciones, y por otro, a las luces y escuadrías aconsejados por el cálculo de su resistencia y la mecánica de su puesta en obra. Queda pues explicado el mecanismo de proyecto que articula la distribución de espacios con la construcción industrial: la trama bidimensional abierta, no encerrada, que se extiende por el plano hasta el exterior del edificio. Es útil comparar el trabajo en planta con el sistema de Mondrian.
Hasta aquí puede decirse que la composición bidimensional se acomoda al sistema formal del neoplasticismo: ahora la cuestión es estudiar ese mismo sistema formal en el proyecto de la sección vertical, para extender la composición abstracta y articulada a la tercera dimensión. Para practicar con el sistema formal completo de los modernos lo hacemos con la fórmula que usan las CSH y que es bien sencilla; incluso las casas de una sola planta la observan fielmente.
Se trata de proyectar sobre la trama abierta los espacios interiores y exteriores (cerrados o abiertos), la estructura resistente y los cerramientos opacos o transparentes, sin que coincidan en sus límites ni en sus dimensiones; sólo en su modulación. Y al mismo tiempo, el proyecto de sección deja libre a la cubierta (con sus variantes de semicubierta, vuelo, pérgola, etc.) para que se mueva con libertad sobre la estructura y sobre los cerramientos. Dicho de otro modo: los cerramientos no se ciñen a la estructura, los pavimentos los limitan los cerramientos, la cubierta cubre o descubre los espacios interiores y exteriores y no queda necesariamente ceñida por la estructura. En un caso extremo el proyecto puede hacer coincidir casi todo, como en la casa Eames, pero el procedimiento es enormemente libre, como en las casas de Neutra. La extraordinaria consistencia de la composición reside en el complejo orden tridimensional de los planos de estructura, cerramiento, pavimento, cubierta y muebles.
Esta característica manera moderna de entender el proyecto puede entenderse como un principio arquitectónico, el principio de articulación. Viene a ser una ley que ordena el proyecto de espacios habitables, el de estructura o cerramientos y la configuración de la fachada mediante una articulación regular, asimétrica y equilibrada de sus componentes en tres dimensiones. El sistema formal articulado del neoplasticismo se aplica no sólo a la forma del edificio, sino a la forma de la estructura y a la forma en que se relacionan los espacios de uso. Por eso el proyecto moderno es radicalmente plástico (en el sentido de artes plásticas, es decir, modeladas), y que su coherencia se extiende a la estética de los planos. Es bastante obvio que este principio de articulación formal de los modernos se opone a otro anterior y clásico del que rechaza sus relaciones de simetría, jerarquía o yuxtaposición, sustituidas por relaciones de equilibrio asimétrico, de paridad desigual y de interpenetración o fluidez, donde cada espacio se continúa en los demás física o visualmente. Un conocido ejemplo de esta oposición: el del proyecto de la Sociedad de Naciones de LC y el de Nenot/Flegenheimer que acabó construyéndose en Ginebra. Uno paralelo y útil en nuestro caso, el de nuestra Facultad de Medicina (que retoma el modelo de Nenot) frente a las Naciones Unidas de Nueva York. En la Ciudad Universitaria las formas están definidas por una manera de componer clásica y jerarquizada que parte de una planta simétrica y se preocupa más del alzado, todavía modelado como un palacio clásico, que de la sección. En el edificio de la ONU, el proyecto asume un conjunto de partes del programa que asumen la forma que les es más adecuada, de manera que el cuerpo horizontal y ancho de la Asamblea se contrapone y se articula con el vertical y estrecho del Secretariado.

5. lección del 28 de septiembre
Una obra actual como ejemplo: casa en Los Ranchos, Colmenarejo. A. Pieltáin

En dos días consecutivos del curso se han programado la explicación del proyecto y la visita de obra de una casa, dirigidas por su autor. La vivienda unifamiliar en Colmenarejo permite experimentar de primera mano las nociones que se manejan en el ejercicio. Por sus características de proyecto se liga a las propuestas de la modernidad estudiadas y también a otros proyectos actuales, con una exposición muy clara del tratamiento moderno del proyecto como sistema programa/construcción/estética.
La obra revela un interés extraordinario por interpretar la construcción como un ejercicio de medidas modulares. A partir del módulo universal de 0,60 m. los materiales, muy pocos, de la obra configuran con un rigor geométrico extraordinario la casa, volada sobre el terreno rocoso de la parcela, y pensada como un mirador sobre el horizonte de la Sierra. Las medidas que unifican los elementos de estructura y de fachada responden a la lógica de uso doméstico y a la economía de construcción, no entendida sólo como un ahorro de material apurando el cálculo sino como una facilidad de montaje y de acuerdo de materiales de estructura y de revestimiento. Sobre el trazado regular de la casa, la estructura baja que soporta el vuelo elige grandes luces de 7,2 m. sobre perfiles I y H de acero laminado. La estructura de la parte habitada, en cambio, se acomoda en una estructura más ligera y de menores escuadrías, acordes con paredes y carpinterías. Permanece la idea moderna de dejar visibles algunos perfiles para configurar el interior y la imagen del edificio.
El manejo del programa con un supuesto convencional de pieza familiar y cuatro dormitorios se articula mediante la introducción de una pieza distinta, la galería, que resuelve la unidad de todo el interior y proporciona el gran mirador. Gracias a ella la casa se ofrece como una caja unitaria que contiene otra, la de dormitorios, que a su vez se divide en una pantalla de armarios/ entradas y una secuencia de cuartos y baños. Lo unitario está enfatizado por la construcción del interior con paneles de suelo a techo de madera y de virok, que se extienden al cielorraso, y con carpinterías o persianas Llambí enteras y abatibles o plegables. También con estos tableros se construye el “mobiliario fijo” de cocina y chimenea.
Obviamente la casa se expresa como la construcción de un largo y estrecho mirador del horizonte y como un objeto industrial que vuela sobre las rocas de granito. Lo rotundo de la caja metálica se superpone a un terreno de bloques de piedra igual de potentes, y la textura lisa de la casa se refuerza contra lo áspero del terreno. La imagen es muy abstracta, sin estilización ni detalles propios de lo doméstico suburbano, aunque la repetición de las grandes persianas muestran una gran capacidad de adaptarse al sol, a la luz y a las vistas.
Resulta particularmente oportuno aprovechar la visita para comparar la casa con los chalés circundantes, frente a los cuales establece una afirmación radical. En éstos, la construcción entre paredes revestidas a las que se ajusta un tejado, la interpretación del chalé como una casa con entrada principal decorada, de ventanas grandes, medianas y pequeñas como en un piso, que ignoran el horizonte, o la construcción de un perfil familiar con tejado y chimenea, deben compararse y entenderse dentro de un sistema diferente de proyecto. En éste no aparecen la motivación técnica o ética de los modernos, ni su extrema coherencia que unifica el trabajo del programa, de la construcción y del sistema formal. En los chalés ese trabajo de programa se reduce a una distribución, el trabajo de la construcción no tiene más límites que la verticalidad o la economía de luces, y la composición formal se reduce a levantar paredes sobre la distribución convenida y a exhibir los materiales convencionales como revoco, ladrillo y persianas, sin coordinación dimensional ni relación comprensible entre el todo y sus partes.