13. lección del 3 de noviembre. La venustas en el sistema de la arquitectura moderna
La imagen abstracta en los proyectos, desde Neutra a Mies
Al mismo tiempo que tratamos de aprender la construcción de los ejemplos del curso y practicar con un sistema de elementos constructivos, trataremos de introducir en el mismo ejercicio un principio de diseño formal y gráfico, volviendo sobre los ejemplos para reconocer las reglas de forma del sistema moderno de la arquitectura. Una vez conocido el manejo del programa de la casa como una composición de espacios abiertos y articulados, que prolongan el interior en el exterior o introducen patios,y que reinterpretan las piezas de la vivienda como unos conjuntos modulares, unos dentro de otros, y estudiada la construcción industrial con su propio valor material, hay que volver a los documentos de proyecto y a las fotos para aprender la composición de los modernos y para pedir prestados los ojos de Shulman que ven, a través de su cámara, la belleza de las casas californianas de los modernos.
Se trata de practicar en los dibujos con el sistema formal de los modernos, desde la proposición de Neutra hasta el manierismo de Mies, pasando por la despreocupación de Ellwood. El trabajo de la forma ya ha empezado con los planos y con las estructuras de perfiles, con la organización del conjunto en la parcela que debe producir un dibujo racional, modular, articulado y cartesiano, como la maqueta, en el que las líneas que rigen la construcción de las casas se extienden en la construcción de su entorno. Ya hemos visto el plano de la casa Coonley de Wright, un ejemplo para los neoplásticos holandeses, y el de la casa de ladrillo de Mies. Ahora las fachadas y la maqueta deben trabajar con las fórmulas plásticas de los ejemplos. El trabajo de la forma, siempre combinado coherentemente con el de estructura y planta, que se irán modificando, planteará dudas sobre sus reglas y sobre los límites de esas reglas. Para ayudar, a continuación se comentan esas reglas, vistas desde nuestro tiempo, ya con cierta distancia de su origen.
Es importante recordar que la belleza de las casas modernas es una belleza fotográfica: su seducción nos ha llegado a través de la cámara y en blanco y negro. Para esta belleza de cine era sumamente adecuado el principio de abstracción del neoplasticismo: la casa es como una escultura de planos blancos, grises y negros, de transparencias y de sombras rectas. Esta belleza tenía una intención revolucionaria: debía sustituir a la de los estilos históricos y evitar el adorno añadido. Quedaba excluida la evocación: nada de referencias nacionales, folklóricas, tradicionales o simbólicas. En cambio, se admitía el detalle de la forma industrial, que ligaba la belleza de la forma con la técnica. Su mejor símbolo era la doble T de acero.
Sin embargo, este es un punto de vista actual; a los modernos radicales les avergonzaban los términos “belleza” y “símbolo” porque les parecían pertenecer al mundo caduco del clasicismo, a la estética de antes de la Gran Guerra. Sin embargo, si examinamos hoy las obras más hermosas de su época, tenemos que reconocer la extraordinaria carga simbólica de su forma. Si miramos las fotos de la Lovell House o la Desert House de Richard Neutra, las encontramos llenas de metáforas: nos presenta lo abierto, en la abolición del límite exterior/interior; lo demócrata, en la ausencia de entradas o recorridos retóricos o principales: ni escalinatas ni simetrías. Lo transparente y lo claro, en las paredes de cristal y de revoco blanco; lo industrial, lo económico o lo científico, en el cálculo apurado de los perfiles, y así podríamos seguir. Hoy pensamos que este uso de la metáfora, que apunta a contenidos que desbordan el oficio y su construcción, y que abren posibilidades vitales, es precisamente lo propio del arte. Pero para los modernos el arte había muerto, quizá confundido con la artisticidad tópica de los estilos del XIX, con el pathos romántico de las iglesias neogóticas y los bancos neoclásicos.
La composición del neoplasticismo, nacida en Holanda y extendida por los modernos, era también un rechazo de la composición jerárquica, simétrica y aglomerada de la arquitectura del XIX. Después de la Segunda Guerra, los nuevos materiales como el acero y el hormigón, que siempre aparecían en arquitectura disfrazados o decorados, salieron a la luz y los arquitectos, como los pintores, buscaron un sistema formal adecuado. La abstracción geométrica y cartesiana fue el método elegido para establecer el sistema de relaciones formales y de equilibrios de masa, color y dimensión que sustituiría a las jerarquías de la simetría clásica.
El detalle y la textura de la construcción, que se aprecian en proximidad, se comprometieron a ser “verdaderos” (una categoría ética aplicada a la forma), es decir, sin disfraz decorativo. Entre una verdad artesanal y otra industrial, se prefirió ésta, ya que la artesanía parecía sospechosa de romanticismo y por tanto acientífica. Pero la textura podía ser artificial como la del hormigón o natural, como la madera.
La imagen abstracta en los proyectos, desde Neutra a Mies
Al mismo tiempo que tratamos de aprender la construcción de los ejemplos del curso y practicar con un sistema de elementos constructivos, trataremos de introducir en el mismo ejercicio un principio de diseño formal y gráfico, volviendo sobre los ejemplos para reconocer las reglas de forma del sistema moderno de la arquitectura. Una vez conocido el manejo del programa de la casa como una composición de espacios abiertos y articulados, que prolongan el interior en el exterior o introducen patios,y que reinterpretan las piezas de la vivienda como unos conjuntos modulares, unos dentro de otros, y estudiada la construcción industrial con su propio valor material, hay que volver a los documentos de proyecto y a las fotos para aprender la composición de los modernos y para pedir prestados los ojos de Shulman que ven, a través de su cámara, la belleza de las casas californianas de los modernos.
Se trata de practicar en los dibujos con el sistema formal de los modernos, desde la proposición de Neutra hasta el manierismo de Mies, pasando por la despreocupación de Ellwood. El trabajo de la forma ya ha empezado con los planos y con las estructuras de perfiles, con la organización del conjunto en la parcela que debe producir un dibujo racional, modular, articulado y cartesiano, como la maqueta, en el que las líneas que rigen la construcción de las casas se extienden en la construcción de su entorno. Ya hemos visto el plano de la casa Coonley de Wright, un ejemplo para los neoplásticos holandeses, y el de la casa de ladrillo de Mies. Ahora las fachadas y la maqueta deben trabajar con las fórmulas plásticas de los ejemplos. El trabajo de la forma, siempre combinado coherentemente con el de estructura y planta, que se irán modificando, planteará dudas sobre sus reglas y sobre los límites de esas reglas. Para ayudar, a continuación se comentan esas reglas, vistas desde nuestro tiempo, ya con cierta distancia de su origen.
Es importante recordar que la belleza de las casas modernas es una belleza fotográfica: su seducción nos ha llegado a través de la cámara y en blanco y negro. Para esta belleza de cine era sumamente adecuado el principio de abstracción del neoplasticismo: la casa es como una escultura de planos blancos, grises y negros, de transparencias y de sombras rectas. Esta belleza tenía una intención revolucionaria: debía sustituir a la de los estilos históricos y evitar el adorno añadido. Quedaba excluida la evocación: nada de referencias nacionales, folklóricas, tradicionales o simbólicas. En cambio, se admitía el detalle de la forma industrial, que ligaba la belleza de la forma con la técnica. Su mejor símbolo era la doble T de acero.
Sin embargo, este es un punto de vista actual; a los modernos radicales les avergonzaban los términos “belleza” y “símbolo” porque les parecían pertenecer al mundo caduco del clasicismo, a la estética de antes de la Gran Guerra. Sin embargo, si examinamos hoy las obras más hermosas de su época, tenemos que reconocer la extraordinaria carga simbólica de su forma. Si miramos las fotos de la Lovell House o la Desert House de Richard Neutra, las encontramos llenas de metáforas: nos presenta lo abierto, en la abolición del límite exterior/interior; lo demócrata, en la ausencia de entradas o recorridos retóricos o principales: ni escalinatas ni simetrías. Lo transparente y lo claro, en las paredes de cristal y de revoco blanco; lo industrial, lo económico o lo científico, en el cálculo apurado de los perfiles, y así podríamos seguir. Hoy pensamos que este uso de la metáfora, que apunta a contenidos que desbordan el oficio y su construcción, y que abren posibilidades vitales, es precisamente lo propio del arte. Pero para los modernos el arte había muerto, quizá confundido con la artisticidad tópica de los estilos del XIX, con el pathos romántico de las iglesias neogóticas y los bancos neoclásicos.
La composición del neoplasticismo, nacida en Holanda y extendida por los modernos, era también un rechazo de la composición jerárquica, simétrica y aglomerada de la arquitectura del XIX. Después de la Segunda Guerra, los nuevos materiales como el acero y el hormigón, que siempre aparecían en arquitectura disfrazados o decorados, salieron a la luz y los arquitectos, como los pintores, buscaron un sistema formal adecuado. La abstracción geométrica y cartesiana fue el método elegido para establecer el sistema de relaciones formales y de equilibrios de masa, color y dimensión que sustituiría a las jerarquías de la simetría clásica.
El detalle y la textura de la construcción, que se aprecian en proximidad, se comprometieron a ser “verdaderos” (una categoría ética aplicada a la forma), es decir, sin disfraz decorativo. Entre una verdad artesanal y otra industrial, se prefirió ésta, ya que la artesanía parecía sospechosa de romanticismo y por tanto acientífica. Pero la textura podía ser artificial como la del hormigón o natural, como la madera.
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